El día de hoy va a ser empleado para una especie de prueba de la que quisiera decirles primero el propósito. Es primero una especie de marco de método. Se les va a hablar —no yo, la persona a la que se lo encargué— se les va a hablar de una aclaración aportada sobre un punto particular de La divina comedia de Dante, que alguien que manifiestamente fue guiado allí por las sugerencias que recibió del conocimiento de mi estadio del espejo. Por supuesto, no es eso lo que le dio el conocimiento de Dante. El señor Dragonetti, autor del artículo del que se les va a dar cuenta, es un eminente especialista en la novela, cuyo conocimiento muy amplio de Dante es, justamente, la que le da valor al señalamiento que hizo de la función del espejo, en un estilo tal que esto le permite aportar sobre la conciencia una función fundamental. Notas, —se puede decir—, totalmente sin relación con lo que circula de su época. Es esto lo que se les va a presentar.
¿Cuál es el interés de esto?. Es indicar el sentido en que podría hacerles este muestrario de estructura, que permitiría dar un orden, un otro orden que aquel que se apoya sobre un preconcepto de evolución lineal, de evolución histórica, o más exactamente, de esta introducción en la historia de esta noción de evolución que la falsea completamente.
En resumen, esto es una especie de primer modelo, modelo tomado de lo que se produce efectivamente en la realidad, pero que está, de alguna manera, confinado a trabajos de especialistas. Un modelo, si se puede decir, si ustedes quieren, de método histórico tal como podría ser guiado por consideraciones estructuralistas que acá nos guían, en tanto que estas estarían empleadas con las referencias psicoanalíticas. Esta sería una ocasión para recordarlas. Esto me pondrá, al mismo tiempo, en posición de recordarles ciertas adquisiciones de mi enseñanza anterior, en la medida en que yo debería volver a ponerlas muy estrechamente en comunicación con lo que continúo desarrollándoles de las estructuras topológicas fundamentales, en la medida que son para nosotros estructuras guías. Les hablaré de otra cosa, de la que les dejo la sorpresa, pero, de la que les indico desde ahora que siendo todo esto un análisis estructural, desde un otro punto del dato de la adquisición cultural, —verán enseguida lo que he elegido—, a algunos siglos de distancia del Dante, me veré llevado acá a uno de estos puntos giratorios, de introducción, de puesta en evidencia, de emergencia de un dato estructural que nos resultará especialmente para nosotros, psicoanalistas, de la más grande utilidad, como fundamento para intentar ordenar lo que se dice de completamiento confuso por pegoteado, por aplastado, si se puede decir, por los diferentes planos que eso invoca al sujeto del masoquismo.
Entonces, le doy la palabra a la señora Parisot que les va a dar cuenta de este artículo sobre un punto particular de La divina comedia, a saber: esta presencia de la especularidad de lo que Dante piensa.
PARISOT: —El trabajo de Dragonetti es un trabajo que publica en la Revue des etudes italiennes Nº 102, Septiembre de 1965. Dio por título a su trabajo Dante y Narciso o Los monederos falsos de la imagen. En La divina comedia hay dos alusiones y sólo dos al mito de Narciso. La primera en el infierno donde se menciona al nombre de Narciso. La segunda en el paraíso donde está tratado sólo bajo la forma de una perífrasis.
El propósito de Roger Dragonetti es, por el sesgo del comentario de estos dos pasajes, adelantar que la sustancia de este mito está presente sin cesar en La divina comedia y que fue el monstruo íntimo del Dante.
La primera alusión, la del infierno, se la encuentra en el canto trigésimo. Esta alusión misma es el verso 128. Figura en el curso del episodio de los monederos falsos.
El episodio es este: Dante ve a un hidrópico, de vientre prominente y miembros desproporcionados, es Maese Adán. La imagen obsesiva de los arroyos del Casentino no hace más que aumentar la sed que lo devora. Pegadas a él, dos sombras: una es la mujer de Putifart, la otra es Sinón, el griego de Troya.
Maese Adán y Sinón intercambian golpes en una pelea provocada por el primero que trata al griego de engañador.
Este es el texto traducido naturalmente: y que te castigue —dice el griego— la sed que te agrieta la lengua, así como el agua podrida que hace que tu vientre te forme una barrera frente a los ojos con panza inflada, y con la lengua seca, el mirarte y el beber te están vedado. .
A lo que el monedero falso responde:
como de costumbre
tu boca no se desencaja
más que para su mal.
Porque si yo tengo sed
y el humor me hincha,
tú tienes fiebre y la cabeza te duele.
Y para lamer el espejo de Narciso
no te haría falta una larga invitación
que si padezco sed y tengo humores,
a tí fiebre maligna te reseca.
Es tu cabeza presa de dolores,
y lamer el espejo de Narciso
bien quisieras en medio a tus ardores. .
Primer punto, el espejo de Narciso. Este espejo de Narciso no se lo puede tomar por una simple metáfora para designar al agua fresca. No es el agua fresca designada en términos más bellos. Por otra parte, esto iría totalmente contrario a la idea que Dante tiene de la poesía. Hay, pues, ahí una metáfora, pero es la metamorfosis de esta agua el espejo de Narciso.
Dante no habla, pues, totalmente del agua, sino de una superficie reflejando —como endurecida— que reenvía la imagen de un Narciso apasionado de su sombra. Así, el agua fresca es efectivamente, esta agua, pero un agua transmutada en espejo, un agua cambiada en imagen del agua. A partir de lo cual la respuesta de Maese Adán toma su sentido. Se puede traducir así: tu fiebre te da tal sed que no te harías rogar demasiado para lamer una imagen del agua.
El segundo punto es el sentido alegórico que concuerda con la lectura literal de estos versos. Hay, pues, que buscar el sentido simbólico a la falta de Maese Adán y al sentido simbólico de esta deformidad, que es la hidropesía. Maese Adán es pues, un monedero falso, pero cuya falta parece de una singular gravedad dado el lugar donde está, en el infierno. Lo que hizo: a la investigación de los condes de Romena, fabricó florines. Estos florines eran de buen peso, pero con aleación, incluían una aleación. El florín era, en principio una moneda de oro puro. Estas no son de oro puro. Incluían tres quilates de metal. Antes de profundizar el sentido de esta falta conviene situarla en lo que se puede llamar el ordenamiento moral del infierno que está expuesto en el Canto undécimo, expuesto por la boca de Virgilio.
Se dice que el fraude, por un lado, presupone la malicia. Y por otro lado se dice que el fraude es el mal propio del hombre. Primer punto, el fraude, la falsificación, presupone la malicia. La malicia se manifiesta en la aleación deliberada del mal que se persigue. Ella falsifica el principio mismo que funda toda virtud sobre el bien, disimulándose bajo la apariencia de un bien. Ella ataca a Dios en lo que hay de más próximo a su esencia, a saber, la razón. Si la razón vuelve al hombre semejante a Dios, es también mediante ella que esta similitud en el análisis se adultera en su reflejo, el de un Otro absoluto, una semejanza de lo absoluto. La razón cautiva de su propia imagen del bien seducida por su reflejo se vuelve semejante a su reflejo eligiéndose como tal; sentido absoluto de metamorfosis. Y este sentido, que atrae a su hueco el ser de toda cosa, extrae de esto un doble semejante donde nada se presenta jamás. Se sustrae bajo la semejanza de un absoluto. Es, pues, por una latencia que la malicia es temible. Y lo propio de la malicia es que ella no aparece jamás. Esto no es ninguna interpretación. Eso esta en el texto, de hecho está en el Canto 11. verso 54 y siguientes
La segunda cosa que se dice en este Canto es que el fraude es el mal propio del hombre. Es Virgilio el que lo expresa en un resumen totalmente satisfactorio y en un sólo verso, el verso 52 de este Canto 11:
el fraude del que toda conciencia siente remordimiento
de que la buena fe no se rescata,
y al desconfiado de sorpresa toma; .
En otros términos, toda conciencia como tal esta mordida por el fraude. Hay en todo hombre algo fundamentalmente falseado de lo que la conciencia lleva las marcas. Se trataría de la falta primera. La falta primera es la separación, es la mordida y es la falta de toda conciencia en el remordimiento. Hay este mor de la mordida. Y es la mordida de Adán la que provoca esta separación, esta rotura de la razón. Entonces, toda conciencia esta siempre ya en ruptura, herida, como lo está por la falsificación original. El monedero falso se llama Adán. Naturalmente, el nombre de este personaje recuerda al del primer hombre, y procediendo el texto que leí al comienzo, el texto de la alusión a Narciso, todos los temas de la falta original están presentes.
Ahora, teniendo en cuenta esta aproximación simbólica y en el mismo registro de interpretaciones vamos a ver en qué sentido la moneda falsa es una imagen de la falta original.
Este florín, se los dije, era un florín de oro puro, siendo siempre la naturaleza, en esta época, la referencia. El florín de oro puro se reconoce como moneda pura en el nombre y en la efigie. Nombre y efigie, que son signos de verdad. Pero este poder de significar pertenece naturalmente a aquel que tiene autoridad para autentificar el signo, es decir, el príncipe. El príncipe se vuelve culpable si corrompe el signo. El florín de oro está marcado con la efigie de Juan Bautista. Esta efigie como signo es, pues, la evocación de un orden divino a salvaguardar. Cuando la moneda es falsificada la relación auténtica del signo y de la materia es destruida. El símbolo pervertido en ficción tiene una imagen de integridad bajo la cual se imbrican todos los abusos del fraude. El fraude falsifica, pues, la verdad de la moneda y, al mismo tiempo, falsifica la moneda de la verdad. La moneda de la verdad es una cosa santa. Adultera, pues, el orden divino, adultera la relación a Dios, la relación a la fuente que funda el orden natural de los valores.
En cuanto al sentido simbólico ahora, de la deformidad de Maese Adán, se la puede siempre probar en el mismo registro. La cosa pública desde siempre fue comparada a un cuerpo: el cuerpo social, como se lo emplea aún hoy; y los efectos que provoca sobre este cuerpo, la hinchazón desmesurada de las riquezas abusivas del príncipe conduce a imagenes de deformidad. El príncipe es un miembro de este cuerpo. Deviene una especie de monstruo desmesuradamente inflado, inflado en detrimento del resto del cuerpo, es decir, de la comunidad. Resulta de esto una desproporción monstruosa de esta comunidad. Y la deformidad de Maese Adán, esta hidropesía, una hidropesía tal que él tiene un enorme cuerpo, una enorme panza, esta panza sube frente a sus ojos entonces forma una pantalla frente a sus ojos, los ciega. Esta panza está llena de un agua que está estancada por las riquezas del príncipe. Estancada se corrompe. Estancada ya no puede circular en el resto del cuerpo de Maese Adán. Y provoca, pues, esta sequedad de la boca en que las labios están cuajados. Ella provoca esta sed constante e igualmente esta delgadez de los miembros inferiores, que ya no pueden sostener a Maese Adán, esta enorme panza ciega.
Teniendo en cuenta estas observaciones podemos preguntarnos en lo que representa Maese Adán, en lo que representa Sinón. Y, ¿qué representa esta pelea?. Es decir: ¿cuál es la relación entre Maese Adán y Sinón; que termina por esta maravillosa alusión?.
En primer lugar, Maese Adán: la escena se desarrolla o es en la perspectiva de la malicia latente, de donde ha salido el arte fraudulento del primer hombre. Este mal propio del hombre, la hidropesía, pues, lo simboliza. Es una enfermedad del agua, una perversión del hombre en la fuente. Y es una enfermedad pesada que inmoviliza a Adán en una posición grotesca. Ahí está la marca de su impotencia radical, la imagen de los arroyos del Casentino. El Casentino es un lugar cercano a Romena. Y Romena es el lugar de la falta. Es ahí que Adán falsificó su moneda. Esta imagen y esta fuente anonadada en su reflejo atormenta a Adán. Y el hecho es que, sin embargo, está dispuesto a sacrificar esta imagen para ver a sus instigadores. Está dispuesto a sacrificar este reflejo para ver al príncipe, es decir, aquel que es causa de su destrucción espiritual. Es decir, la malicia misma. Y el deseo de la visión de la malicia no tiene por igual sino a la impotencia radical de Adán de ver esta sombra, ya que él no quiere emocionarse. Si recordamos que lo propio de la malicia es su latencia se comprende bien que la que Adán persigue, el príncipe del mal preferible a la fuente que refresca, se sustrae y que esto no es otra cosa que el rechazo de ser. Por lo tanto, la sustracción radical. Y Maese Adán lo lleva en sí, lo lleva en sí como un vacío inflado como sueño de absoluto. Y lo que su deseo persigue no es otra cosa, al fin de cuentas, que Maese Adán mismo, en vistas del cual escapa para siempre el principio del mal como el Otro de lo absoluto.
Sacrificando la moneda, cosa santa, la falta ha provocado pues, la perversión del signo, metamorfoseado en ficción, el símbolo, mancillado la fuente de justicia, falsificado el lazo de amor entre los hombres, tal como es querido por Dios. Hubo, pues, una elección. Pero esta elección, no obstante, es, de todos modos, amor. Pero, un otro amor. Es aquel que el hombre rastrea enteramente sobre sí, por el desvío de una imagen que finge el amor para otro. Es un doblez del absoluto que falta por un absoluto ficticio. Esto para Maese Adán.
¿Qué hay ahora de Sinón, falsificando el indicador del principio divino?. Maese Adán compromete a toda la comunidad en una aventura del ser y la apariencia. Es lo que surge de las palabras de Sinón. Sinón dice esto: y si yo hablaba falsamente, y bien, tú falsificaste el cuño, y yo estoy aquí por un sólo crimen, y tú por más crímenes que ningún otro, aunque sea un demonio lo has hecho tú más que ningún demonio . Sinón entra en escena cuando la moneda, palabra de verdad ya está falsificada. Es del producto de Maese Adán que él va a hacer uso. En la falsificación de la palabra de verdad, Sinón no tiene ningún peso. El entra en juego a nivel de los efectos del acto de Maese Adán. La palabra pervertida entrañó una falsificación ilimitada del lenguaje. Y es del lenguaje que Sinón abusa. El crimen de Sinón es haberse hecho pasar por un desertor del campo griego y haber decidido a los troyanos a hacer entrar el caballo de madera en su ciudad. En principio es eso. Lo que lo presenta, entonces, como un engañador, y un engañador por táctica. Pero su crimen es doble. Es, pues, el engaño por táctica, pero está igualmente implicado a la manera del crimen de Judas, como perjura en un delito de notoriedad universal. Es el simulador que finge ser la que no es y es un perjuro porque el lenguaje del que abusa es una ofensa contra los dioses.
La relación, ahora, entre Maese Adán y Sinón: Sinón ocupa una posición muy particular en esta escena. Esta apegado de una manera muy estrecha al hidrópico y parece, incluso, hacer cuerpo con él. Maese Adán no puede verlo. Y Maese Adán ignora, incluso, el origen de tal vecindad. Todo sucede como si una vez puesta en circulación la falsa palabra, —así como la falsa Moneda—, se parece tanto a la auténtica que la verdadera se vuelve incognoscible o invisible. El signo que porta la garantía borra en su legalidad aparente las huellas de su origen sospechoso, tanto y también que el mismo monedero falso no es capaz de identificar los productos de su artificio. Y la pelea estalla en el momento en que Sinón se oye presentar por Maese Adán bajo el calificativo de engañador. Maese Adán dice:
El engañador Sinón, el griego de Troya
otro es Sinón en Troya mal afamado:
y es su vapor, su aliento corrompido .
Se oye, pues, por una parte, denunciado, pues, ante los ojos del mundo y por otra parte, se oye denunciado en la actitud de su latencia. Y en el altercado de ritmo extraordinariamente rápido, vuelta a vuelta los dos simuladores se colocan en posición de acusado y acusador, no reconociendo para nada en la malicia del otro su propia simulación, ni aún jugando el juego de la verdad. La palabra verdad vuelve tres veces en la boca de Adán.
Pero esto parece simbolizar dos fases del movimiento de autofascinación de la conciencia fraudulenta. Por una parte, Maese Adán, aunque fijado a una imagen de agua, imagen que no tiene para él poder autónomo, ya que él prefiere a este reflejo, la visión del principio del mal; y, por otra parte, Sinón, a quien el principio del mal no puede interesar, ya que no se siente responsable de esta perversión. Él, Sinón, no tiene, pues, nada que preferir a una imagen de agua. La fuente, aniquilada en el lenguaje que él ha fingido, está también ingresada en esta ficción que adquiere un poder autónomo para Sinón. Para Sinón la verdadera fuente se ha vuelto esta agua en imagen en la que la conciencia que suma es capaz de abrevar. De ahí la reflexión de Maese Adán a Sinón de que para lamer el espejo de Narciso no harían falta para invitarle muchas palabras bien quisieras en medio de tus ardores .
Sinón presenta en el movimiento del fraude el punto culminante, la perversión radical donde la malicia encierra al falsificador en su imagen vuelta para él la verdad misma, imagen de nada. Se puede decir que, probablemente, es a lo absoluto de esta imagen que el perverso está fijado.
Lo que concierne a Dante en esta historia, Dante mismo lo cuenta. Está fascinado por el espectáculo del altercado. Está fascinado por las imagenes del infierno. Y para romper la adhesión de su mirada al terror hace falta la intervención de la voz de Virgilio. Virgilio dice: Ahora bien, pues, ten cuidado. De estas imagenes Dante debe volverse, no tomar estas imagenes por la realidad y aprender a volverse. Tal es el sentido que Virgilio da al camino que Dante recorre con él. Tener cuidado de este peligro de captura es velar por la verdad. Dante, en afecto, se despierta. Pero, le hará falta más que una puesta en guardia para despertarse verdaderamente.
Está en el texto en la traducción de la Señora Tonasse-Mongené. Es Dante quien habla: yo me daba vuelta hacia él lleno de tal vergüenza que ella vive aún en mi memoria y al igual que aquel que sueña su daño y soñando anhela soñar si bien desea ardientemente lo que es como si no fuera en absoluto, así me vi no pudiendo hablar porque hubiera deseado excusarme, y me excusaba, en verdad, sin querer en absoluto hacerlo.
al escuchar aquel acento de ira,
por tal vergüenza me sentí turbado,
que todavía en mi memoria gira.
Y como el que desgracias ha soñado,
o aún soñando desea, que falsía
sea lo que entre sueños ha mirado,
tal yo también, que ni aún hablar podía,
con palabras mi faltas no excusaba,
y me excusaba, y sin saber lo hacía. .
La voz de Virgilio conduce a Dante a la verdad. Y esto es la vergüenza. Pero, este despertar es breve. Nacido a la verdad en la vergüenza Dante se detiene. Se detiene para reflexionar la vergüenza queriendo expresarla. Queriendo hablar para excusarse, Dante deja de ver la realidad que habla por sí misma en el silencio de la vergüenza. Y su deseo de expresión hace que desconozca esta verdad misma en el momento en que se lleva a cabo. Cae, de nuevo en la reflexión quebrada que él asimila a un sueño.
Esta comparación fija, de algún modo, la impotencia radical de la razón para encontrar nunca por sí misma a la verdad, Dante, el dormilón, desea lo que es como si no fuera. El hecho real, —a saber, la verdad que habla por sí misma a través de la vergüenza—, es transmutado en irreal. La imposibilidad de hablar la realidad, es tomada por lo irreal.
Virgilio interviene con toda rapidez en ese momento y dice:
…menos vergüenza borra una falta más grave
que lo que ha sido la tuya.
Por eso de toda tristeza aligérate
ese rubor —dijo el maestro amado,
de la virtud que todo desagrava. .
De tristeza se trata, y ahí Virgilio pone el acento sobre lo que, más allá de la vergüenza, pesa sobre Dante, un residuo de pesadez, un residuo de mal deseo.
Esta segunda intervención parece más que el valor de puesta en guardia de la primera. Se podría, quizás, decirlo, asimilarlo, a una intervención. En todo caso aparece en esto que la conciencia originalmente mordida es incapaz, librada a sí misma, de reacciónar contra el mal deseo, los bajos anhelos.
Dante cierra este Canto trigésimo con estas palabras de Virgilio. Plantea a Virgilio de alguna manera como memoria de presencia. Virgilio dice:
y dite a ti mismo bien
que estoy siempre a tu lado,
si sucede, incluso,
que el azar te lleve a algún lugar
donde se encuentre gente con un litigio semejante,
querer oír tales cosas es un bajo anhelo
si otra vez te encontrases con tal gente,
que encuentre en semejante plato agrado;
que es bajeza el oírla solamente. .
Quizás, se pueda vincular el lugar que ocupa Virgilio a aquel del analista.
La segunda alusión al mito de Narciso es la que está en el paraíso en el Canto tercero. La escena transcurre en el cielo de la luna. Beatriz acaba de destruir la opinión errónea del Dante sobre las manchas lunares. Dante se dispone en ese momento a confesar su rectificación y su nueva convicción. Esto es lo que dice Dante: y yo para confesar que estaba bien corregido y persuadido, en tanto que me lo permitió mi reverencia, levanté alta mi cabeza a fin de hablar mejor, pero apareció una visión que retuvo en ella mi atención tan estrechamente por su aspecto, que ya no recordé mi confesión tal como un cristal transparente y limpio o las superficies de las aguas puras y tranquilas, no lo bastante profundas para que los fondos estén oscurecidos, nos devuelven los rasgos de nuestros rostros tan esfumados como una perla sobre un fondo blanco, no llega en absoluto abrazadora a nuestras pupilas. Así vi varias figuras prontas a hablar, lo que fue causa de que corriera al error contrario, a aquel que hizo nacer el amor entre el hombre y la fuente. Al mismo tiempo, en el instante que me di cuenta de su presencia estimando que ese era al reflejo de rostros vistos en espejo, para ver a quienes pertenencia giré mis ojos hacia atrás, pero no vi nada, Y yo los volví a llevar hacia adelante directamente a los ojos de mi dulce guía, que sonriendo tenía una flama en su santa mirada cuando es posible de mi error curado, para hablar levanté más mi cabeza; más por una visión quedé estrechado, que mi atención atrajo fijamente, y de mi confesión, quedé olvidado. Como en el vidrio terso y transparente o bien en agua nítida y tranquila cuyo fondo se vea claramente, miramos nuestra imagen que vacila, tan tenue, como perla en blanca frente, y que fija más pronto la pupila, tal deseosa de hablar, miré una gente, que en el error opuesto me indujera al que encendió el amor entre hombre y fuente. Y apenas sorprendido la entreviera, que espejados semblantes parecían, volví los ojos para ver lo que era, nada viendo, volví donde lucían los ojos de mi guía, dulcemente, que con santos ardores sonreían. .
Dante se disponía a confesar su rectificación pero sin embargo, no habló. El gesto de llevar el rostro hacia adelante cambia de intención frente a una visión que se impone con tanta fuerza que Dante olvida su confesión. Dante percibe varios rostros como él, que están prontos a hablar. Creyendo percibir imagenes de reflejo, gira la cabeza hacia atrás para ver de quién provienen y al no ver nada vuelve a llevar los ojos hacia adelante, directamente a la mirada de Beatriz.
En el Canto segundo, —que precede—, Beatriz había explicado, pues, a Dante lo que eran las manchas lunares. Y ella había dicho a Dante que lo que sobre la luna le aparece como sombra se revela, en verdad, siendo también luz. Pero, luz que se diferencia de la parte propiamente luminosa de la luna, porque un grado de receptividad o, más bien, de transparencia —creo que el término transparencia conviene más—, un grado de transparencia menor. Entonces, sombra, comprendida como luz, y siempre prestada como luz, siendo luminoso, siendo este fondo la medida que vuelve sensible su diferencia y posible su aparición. Las sombras, las almas del paraíso son, por supuesto, comprendidas también como luz, y es por la luz divina que ellas se alumbran, y dejan pasar los rayos sin detenerla. Dante simbolizaría a Dios mediante un espejo donde se reflejan las almas del paraíso. En fin, es la convicción de Dragonetti. No es un espejo azogado, sino un espejo cuyo fondo es enteramente luz. Las sombras, las imagenes transparentes aparecen en el reino de la luz. Y ahí la reflexión es considerada de manera diferente a la reflexión terrestre. La reflexión es concebida como acción de irradiación directa de la luz divina a través de la transparencia de los cuerpos celestes, y no como reflexión de los rayos producidos por cuerpos cuya opacidad hace pantalla a esta luz. Dante precisa bien que la superficie más o menos especular sobre la cual aparece su visión es semejante a la de un cristal o a la de aguas cuyo fondo no es oscura, cuyo fondo no esta sustraído. Fondo oscuro y fondo substraído es el azogue del espejo de Narciso. Aquí el fondo es luz. Esto no es lo mismo que el que no haya fondo. El fondo es algo y es luz. No se trata, entonces, de un espejo según el modelo terrestre. Se trata de transparencia pura, de espejo según el modelo celeste.
Además hay dos especies de imagenes que aparecen. Están las figuras prontas a hablar, están las figuras miradas. Y estas imagenes juegan una en la otra, de manera de dar la impresión de que las figuras miradas, los rostros de los espectadores se mezclan con los rostros prontos a hablar.
Dante se vuelve para romper el artilugio del espejo y revela, al mismo tiempo —dice Dragonetti— hasta qué grado es consciente del error, que pervierte semejante relación a las imagenes. Dante ha llevado sobre la visión, una mirada cautiva de su reflejo y tal que ha cambiado la transparencia en espectáculo, lo que Dante denunciaría como el error contrario al que inflamó de amor el hombre por la fuente al que encendió el amor entre hombre y fuente. , está en el rechazo de la razón por sí misma, por haber hecho desaparecer la realidad en una imagen. Al llamado de la visión Dante responde con la orientación espontánea de la mirada en dirección a los ojos de Beatriz. Para Dragonetti, Beatriz sería la verdad revelada que desvía a Dante de la falsificación de una razón demasiada asegurada sobre su rectitud. Y a la mirada de Dante sobre la transparencia, el devenir transparente de esta mirada misma. Dragonetti dice que ver sería interiorizar la razón en la fe. El peligro que acecha a Dante es que su razón, de cara a la transparencia, sea tentada de representarla en lugar de presentarse. La razón que quiere reducir la fe a una imagen de la reflexión terrestre ya no merecería, entonces, ese nombre, porque no solamente transforma su objeto —que es esencialmente luz— en sombra, sino que, separada de la verdadera luz, esta razón que debería ser transparente deviene, entonces, ella misma sombra proyectada sobre las cosas.
Sin esto, pienso que Dragonetti ve a un Dante cuyo monstruo se inclina bajo el mito de Narciso.
Pero, a esta interpretación de Dragonetti quizás se pueda agregar esto: que en el seno de la transparencia del paraíso no hay ninguna posibilidad de tomar partido. Volver a poner en Dios la causa de su deseo, es la única vía posible. Quizás esté ahí el fantasma de Dante, la transparencia de su mirada frente a la luz de Dios. Finalmente, en el paraíso está Dios. Todo es luz y la luz viene de Dios. La luz es la mirada de Dios. Y entre Dios y Dante esta Beatriz. Beatriz, que no es Dios, que no es, tampoco, creo, la verdad revelada de Dragonetti, sino, Beatriz, aquella que porta la marca de Dios. Luego, está siempre entre Dios y Dante la visión de Dante, sobre la cual él pegó figuras miradas. Es de estas figuras miradas, cuyo sortilegio rompió al darse vuelta, no es de la visión misma. La visión misma preexistía a estas figuras miradas. Esta visión no es la visión de cualquier cosa, es la visión de almas, que por violencia faltaron a su voto de castidad. Es la visión de criaturas de Dios. Luego está Dante.
Ahora bien en el Paraíso, la reflexión es concebida como acción de irradiación directa de la luz divina a través de la transparencia de los cuerpos celestes. Frente a Dios, en el campo de la mirada de Dios, la única presencia que no es transparente es Dante, quizás la tierra, un fondo oscuro.
Entonces, más que del narcisismo de Dante, ¿no se trataría igualmente del narcisismo de Dios?.
LACAN: —Ustedes han tenido un informe muy fiel de este artículo de Dragonetti. Para aquellos que, quizás, se hayan perdido a través de la fidelidad misma de los desvíos que sigue en esta ocasión Dragonetti, voy a intentar retomar, una vez más, y resumir aquello de lo que se trata, al mismo tiempo que, —como lo anuncié—, voy a mostrar el interés que tiene para nosotros semejante referencia.
Nuestro punto de partida de este año fue volver coherente lo que tenemos para enunciar de la función del objeto en la posición del psicoanálisis, en tanto que se origina de la ciencia y de la ciencia en su relación muy particular a la verdad. Entendida la ciencia como la ciencia moderna, nacida en el siglo XVII, en el siglo que se ha llamado, en razón de esta mutación de la posición del saber, el siglo del genio.
Verán que vamos a llegar enseguida a uno de los otros aspectos de esta aparición de la posición científica, en tanto que ella fue eminentemente encarnada por otro que Descartes. Verán enseguida quien, si todavía no lo adivinan. Hay, pues, ahí una transformación profunda de algo que no es eterno que responde a otro campo a otro intervalo de la historia, a saber, la relación anterior al origen de las ciencias a lo que se inscribe bajo la forma que no calificarla de más general y que califiqué de anterior de las relaciones del saber y de la verdad. Estas relaciones del saber y de la verdad son toda la tradición que vamos a llamar, para una mayor comodidad filosófica. Es en este marco topológico que se sitúa la posición de un Dante.
No vayamos demasiado rápido, No digo que Dante sea un filósofo aunque su relación a la filosofía sea tal que haya podido ser seguida, aislada en toda una obra, —por ejemplo la del Señor Etienne Gilson, que tiene por título, precisamente, Dante y la filosofía, y que mantiene su promesa en nosotros mostrándonos la instancia, ascendiendo la vida y la obra de Dante. Nuestra topología aquí, en el sentido en que la entiendo, en que la manejo, en que los introduzco ahí, no tiene otra función que la de permitir localizar estas transformaciones de las relaciones del saber y de la verdad. Si Dante fue elegido aquí, hoy, por nosotros, para serles presentado en el interior de su creación poética más eminente, la de La divina comedia, es por una razón, que nos determina en dos tiempos, si se puede decir esta elección. Primero introduce ahí la presencia de la construcción religiosa cristiana. Y la tesis latente en esta elección es la de que en el origen de la tradición religiosa cristiana está esta introducción en el campo de las relaciones del saber y de la verdad, un cierto Dios al cual llegaremos enseguida para definirlo en su origen, en su origen judío, en tanto que su presencia es el punto de cristalización de esta muda fundamental para nosotros, inaugural, que es la misma de la introducción de la ciencia, digo, ya la he indicado suficientemente, lo repito acá con más fuerza y voy a motivarlo enseguida.
La introducción de este Dios de los judíos es el punto pivote que, —aunque mantenido durante siglos en-vuelto, de alguna manera en una cierta actitud filosófica de la relación de la verdad y del saber—, termina por emerger, por salir a la luz, por la consecuencia sorprendente de que la posición de la ciencia se instaura por el trabajo mismo que esta función del Dios de los judíos ha instaurado en el interior de estas relaciones del saber y de la verdad.
Esto nos bastaría para hacernos elegir a Dante, ya que también cualquier teólogo de la era medieval hubiera podido servirnos igualmente de ejemplo para situar lo que concierne en la tradición filosófica a la relación del saber y la verdad.
Dante es además un poeta, y voy a intentar decirles como es, en tanto que poeta, que él manifiesta de una manera no sólo eminente sino elegida, la emergencia, el punto analítico, donde en lo que enuncia se manifiesta más de lo que sabe, y donde testimonia una cierta manera que voy a situar ahora. Quiero decir, da las razones por las cuales él puede testimoniar esto donde él testimonia de una manera, de algún modo, anticipada para nosotros la presencia de sus relaciones del saber y de la verdad, de lo que propiamente este año es promovido por mi como la función del objeto a.
Es el interés, en efecto, de estos dos pasajes en tanto que son elegidos, señalados, criticados en Dragonetti, que son señalados por la presencia del espejo, que nos permite localizar a nosotros la designación manifiesta y como tal del objeto a, que tiene por nombre aquí la mirada.
Retomemos, Dante, por supuesto, lejos de escapar, cae totalmente. Ustedes lo saben, —o incluso, si no la han abierto casi nunca, ustedes saben bastante sobre La divina comedia—, para saber que esta obra inscribe en lo que llamo el módulo cosmológico, cosmología del más allá; esto no es menos una cosmología, que toma su marco de la cosmología establecida, —digamos—, a partir de los primeros filósofos griegos, llevado su primer modelado por Aristóteles y transmitida como una forma, como un marco al pensamiento de los físicos de la época. El sistema, como el sistema ptolomeico, por ejemplo, por limitado que esté a la observación del funcionamiento del mundo real tal como se presenta, es decir, para dar cuenta de las relaciones del movimiento de los astros e instituirlo como coherente con la existencia de este mundo, que es la del mundo terrestre, que se ordena —ustedes lo saben— en función de esta topología de la esfera, de una serie de esferas que se incluyen unas a las otras, que son las diversas esferas planetarias antes de llegar a la esfera superior. Las estrellas fijas, se trata de dar cuenta de su funcionamiento. Tal es el punto de partida de la física antigua. Y es ahí que podemos, en suma, calificar de introducción a una ciencia como tal en el conocimiento humano. Es ahí que podemos certificar a los antiguos como habiendo dado los primeros pasos históricamente admisibles, transmisibles y que sirvieron de primera materia a la revolución que fue llamada la revolución copernicana, introducción ella misma de aquella totalmente diferente de la revolución newtoniana.
Este mundo cosmológico que incluye también coordinaciones de las diversas partes de la enseñanza, digamos de la Universitas, —ese es el punto de referencia fundamental—, al marco en el cual se desarrolló lo que fue enseñanza hasta una cierta fecha. La cosmología, pues, con sus coordenadas: psicología, teología, incluso ontología; es en este marco que se sitúa el pensamiento de Dante. ¿Cuál es sino el de presentaros un primer clivaje de la verdad y del saber?. Y es, en efecto, así que todo el pensamiento medieval, que lejos de ser un pensamiento despreciable, de alguna manera rebrotó, por radical que les presente el corte instaurado por el nacimiento de la ciencia moderna. Es para nosotros aclarador de esta topología de la que es necesario que tengamos en cuenta en la situación que se reinstaura el hecho de la cuestión planteada por la experiencia analítica, esta temática de oposición entre la verdad y el saber, está inscripta durante todo el desarrollo del pensamiento medieval en lo que se llamó la doctrina de la doble verdad. Ningún pensador, ningún enseñante de esta época, escapó a la cuestión de la doble verdad. Es al verdadero fundamento de este clivaje porque debía ser hecho necesariamente por los enseñadores de esta época, entre el campo de la razón y el de la revelación. Esto no es otra cosa que esto de que hay un campo pretendido del saber construido en el ideal deductivamente concerniente a la estructura del mundo y, luego, otra cosa, que no conocemos sino de fuente sobrenatural y por la palabra de este Otro que es Dios.
Es por esta distinción tan fundamental en la estructura de todo lo que se enunció en esa época, que debemos rendirle homenaje a la eminente racionalidad del pensamiento de aquellos que llamo estos enseñadores, por no llamarlos por ese nombre despreciado de escolásticos. Admiremos la firmeza de la razón de esta gente que, a su propio decir, tomadas en las sugestiones, que para nosotros no son más que oscurantistas que nos vienen de la religión, les ha impedido mantener los derechos de la estricta razón.
¿Tendré necesidad de recordar que Santo Tomás, —si mi memoria es buena, aún pues, no estoy seguro, pero poco importa—, en referencia, —ahí está el punto de referencia para nosotros—, a la condenación de 1277 emanada de la Sorbona del Obispo Tempiert que lo condena, precisamente, por haber sostenido, al decir de las autoridades eclesiásticas, más de lo que conviene a la conciencia cristiana, la distinción de estos dos dominios se encuentra asimilado en la misma condenación a los aberroístas y a la enseñanza, por ejemplo, de un Siger de Brabante, del que, sin embargo se distinguía por toda suerte de modalidades?
Sin embargo, esto no impidió a Santo Tomás escribir esto cuyo título, al menos, conocen ustedes De aeternitate mundi contra murmuratores es decir contra lo que ya debía provocar una condenación, a saber, mantener que desde el punto de vista de la estricta razón el mundo debía ser eterno y que sólo la revelación nos indica que no es nada.
Esta distinción de la verdad y el saber no está acá para recordarnos que ya toda la organización del saber, del saber en tanto que soportado por este cuerpo, que hasta la inauguración de la posición de la ciencia moderna se impone como aquel que puede ser dicho del saber, a saber, el cuerpo cosmológico, teológico, psicológico, ontológico, que este cuerpo se plantea como este modo de aproximación ambigüa, que es, al mismo tiempo alejamiento fundamental de lo que concierne a la verdad.
Diría, casi, que el saber durante siglos es perseguido como defensa contra la verdad. La verdad, si ustedes quieren, para hacérselo sentir, estando acá, a ser localizada, a ser registrada como la cuestión sobre la relación más esencial del sujeto, a saber, su relación al nacimiento y a la muerte en tanto que todo lo que lo concierne esta en su intervalo. Esta es la cuestión de la verdad, en el sentido en que defino a la verdad como aquella que dice: Yo, la verdad, hablo. Es de esto, es de nuestros fines últimos, que la verdad tiene algo para decirnos. Observen que acá al enunciado del término mismo intervalo es la metáfora incluso poética, del borde sombrío. Está ahí para recordarnos al término incluso topológico, hablando con propiedad, aquel que designo como la función del borde. Todo sucede como si —para tener nuestra referencia que no es una metáfora— en la oposición, en la lógica moderna, entre el conjunto abierto y el conjunto cerrado, a saber durante siglos, no hubiera guardado, y guardado también, la huella de elegir únicamente la parte del conjunto abierto.
Ustedes saben lo que es un conjunto cerrado. Es lo que se concibe como uniendo el conjunto abierto con su límite en tanto que topológicamente este se distingue. Límite, frontera, borde, tales son los términos de los que se trata. La parte de la verdad es aquella de nuestro límite entre el nacimiento y la muerte, límite en tanto que sujeto. Y todo lo que concierne al saber es al conjunto abierto que está comprendido en el intervalo.
Es en esto que el poeta, tenga lo que tenga, e incluso si no lo sabe, la introduce desde que lo que sabe y manipula la estructura de lenguaje y no simplemente la palabra. La reintroduce, tenga lo que tenga, esta topología del borde y la articulación de la estructura. Es mediante esto que Dante aquí va más allá de lo que toma de la estructura del saber de su tiempo y, justamente, en la medida de esta ambigüedad introducida por el hecho de que proyecta las formas cosmológicas del saber de su tiempo en el campo de lo que llamo los fines últimos. Es por haber hecho de la cosmología de su tiempo, lo que él entiende cantar, el más allá del saber, el campo propio de la verdad, que viene a hacer surgir en dos puntos en la elección por un comentador; comentador, es decir, sin duda, guiado, aclarado, por estar situado en la época moderna. Nos permite señalar en dos puntos, uno del infierno, el otro del paraíso constelaciones que calificaría de típicas, que son propiamente las de la ilación que liga la palabra en tanto que se sitúa en el campo del Otro como soporte de la verdad y la emergencia necesaria, coordenada del objeto a , el mismo punto, punto del que no las señalamos hace un rato bastante precisamente la profundidad, el mismo punto, al más profundo del infierno, se encuentran juntos aquel que ha hecho de la palabra el soporte de un engaño y aquel que ha hecho la moneda falsa. Una extraña conjunción, qué necesidad singular, para las cuales debemos invocar la doble visión poética. Es que Dante cuya sola lectura, este poema seguramente marcado por tantas extrañezas nos impone la idea que sabe lo que dice por extraños, que nos parezcan a todo momento frente a nuestro sentido común. No es por nada no es por casualidad que están juntos para dialogar en esta especie de singular brazo, aquel que fundamentalmente ha mentido, y no de cualquier manera, no ha simplemente mentido, simplemente defraudado, —se lo dijeron hace un rato—, sino que ha defraudado, engañado, la confianza del Otro. Esta conjunción de la mentira como ataque a la fe con el hecho de la referencia de ese algo que es, no verdad, sino valor de verdad. Esta cosa cuya referencia es tan necesario introducir que cuando Heidegger nos propone al von Wessen der Warheit, es de la pieza de moneda que el también habla.
¿Qué quiere decir una pieza de moneda falsa?. ¿Es que la falsa pieza de moneda no es también hoy algo que es?. Es lo que es. Ella no es falsa. Ella no es falsa más que en relación a esta función que une a la verdad el valor. Esta es porque aquello de lo que se trata alrededor del objeto a es esta función del valor de verdad. Es acá que es sorprendente, singular, ver que Dante, en esta discusión de carreras que se establece entre los dos condenados hace surgir de la boca de uno, precisamente del monedero falso, dirigiéndose al traidor que estaría incluso muy contento de acceder a esta forma de desconocimiento que sería lamer el espejo de Narciso, es decir, creerse, al menos, ser él mismo. Mientras que aquello de lo que se trata es, precisamente, —cómo se los articularon muy bien hace un rato—, que esta esencia de sí mismo que es ser mentiroso la ha perdido y que no pude ya reencontrar ninguna forma de su ser sino por desear apasionadamente reencontrar frente a él lo que la ha arrastrado en su mentira fundamental. Igualmente, llegando al paraíso, lo que Dante llama el error contrario al de Narciso, es tomándose de algo que se presenta para él como un aparecer, no poder hacer otra cosa que darse vuelta para ver que lo que él ve es la imagen. Así, él mismo, Dante, nos revela que esto que se produce en el límite donde entra en el campo de Dios nos propone objetos que son, hablando con propiedad, lo que designo como objetos a. En el campo de Dios, en tanto que es de él que emanan las sustancias, nada de lo que es objeto se presenta más que como opacificación relativa de alguna manera, de una pura mirada, una transparencia sobre fondo de transparencia y que esta aparición no puede ser reconocible por el pensamiento de la reflexión, como se dice, sino al buscar, volviéndose hacia atrás de sí, donde bien puede estar el original.
Me sucedió hace un tiempo escribir estas frases: cuando el hombre buscando el vacío de pensamiento avanza en el resplandor sin sombra del espacio imaginario, absteniéndose, incluso, de esperar lo que va a surgir, un espejo sin brillo le muestra una superficie donde no se refleja nada.
La trampa de esta frase, que concluye uno de los capítulos del Discurso sobre la causalidad psiquica, es que esto tiene el aspecto de decirles que no hay imagen. Mientras que esto quiere decir que la imagen no refleja nada, designando ya ahí esto que el texto de Dante acentúa y que es propiamente esto de lo que les digo, que el no es especular, En efecto, cuando aparece sobre el fondo transparente del ser, más justamente por aparecer a la vez como una imagen, e imagen de nada. Es lo que Dante acentúa como esta segunda aparición de la referencia del espejo, a saber, que ahí donde él cree que hay función del espejo no es más que para darse cuenta de que cuando el aparece, si hay espejo, no hay nada que se refleje ahí.
Tales son las estructuras que la construcción poética de Dante saca a la luz y si lo puede es porque es poeta, y porque siendo poeta lo que él reúne no es tanto nuestra ciencia como lo que estamos construyendo por el momento y que llamo la teoría. El privilegio de esta construcción poética, en relación a la teoría, —la teoría psicoanalítica si ustedes quieren, para nosotros la teoría a secas—, se refiere a esto de una relación privilegiada que se construye a través de una cierta forma de ascesis del sujeto en el Otro. Esta estructura privilegiada la definimos el año que hice mi seminario sobre La ética…. Es la del amor cortés en tanto que podemos localizar ahí de una manera eminente los términos I (ideal del yo), a (el objeto a ), i(a ) (imagen del a , el fundamento del yo) .
Esta estructura privilegiada, —acá no puedo sino remitir a mi seminario sobre La ética… a aquellos que asistieron— está ligada a ese algo, que es el amor cortés, y que es tan importante para nosotros para revelar las estructuras de la sublimación.
El centro de la vida de Dante y de sus obras es, como lo subraya fuertemente una cabeza tan serena como el Señor Etienne Gilson, su elección de Beatriz y la existencia real de la persona designada bajo este nombre. Es en la medida en que Dante como la sola continuación de su obra lo designa y su origen en la vita nuova es un poeta ligado a la técnica del amor cortés que encuentra, que estructura, este lugar elegido donde se designa una cierta relación al Otro como tal, suspendido este limite del campo del goce, que llamé el límite de la brillantez o la belleza. Es en tanto que el goce —no digo el placer— está substraído del campo del amor cortés que una cierta configuración se instaura donde se permite un cierto equilibrio de la verdad y del saber. Es propiamente lo que se ha llamado, sabiendo lo que se hacía, el gay saber.
Y en mil términos de este campo así definido, donde los eruditos se pierden a falta de poder aportar ahí la menor orientación filosófica, y ahí encontramos mil términos que nos designan las referencias topológicas. Un término muy eminente que es este que se emplea para referir a la función del Otro y del otro amado, que es la mujer elegida —lo que nos parece paradójico y está en Guillermo IX de Aquitania: el buen vecino. Este buen vecino para mí, si hubiera tiempo podría insistir en esto, está ahí lo más cerca posible en la teoría matemática más moderna, se llama la función de la vecindad.
Este punto, absolutamente fundamental, a instaurar, esta dimensión que introduje recién del conjunto abierto y del conjunto cerrado. En ese desarrollo que debería proseguir sobre el tema de la estructura, la que volveré a traer luego de haberla introducido el año pasado bajo la forma que tiene por el momento, es un hecho, eso se llama así es la botella de Klein; permitirá estructurar de una manera decisiva lo que entiendo aquí por esta relación del sujeto al Otro. Es en tanto que Dante, poeta cortés, lo reúne, que puede hacer los encuentros que acabo de nombrar, —ahora pienso es demasiado tarde—, en todo caso, para saber si lo he alcanzado este año, porque la continuación me lo probará, si he señalado suficientemente aquello de lo que se trata. Llegamos a las dos y en consecuencia lo que no pude hacer de otro modo hace un rato sino anunciárselos y de lo que me regocijo ahora por no haberles dicho más así no tendrán demasiado la sensación de estar frustrados. Aquello de lo que quería hablar como segundo tiempo hoy, no tengo tiempo de hacerlo. Lo haré, pues en mi próximo seminario bajo este título. La gente que está invitada al tercer seminario, estará, pues, invitada esta vez, al mismo tiempo, al cuarto seminario.