Seminario 4: Clase 24, De Juan el fetiche al Leonardo del espejo, 3 de Julio de 1957

La salida por el ideal materno.  Juan, hija de dos madres.  El buitre era un milano.  El Otro convertido en otro. La inversión imaginaria de Leonardo.

Hoy es nuestro último seminario del año. No he querido tener que repetirme hoy para resumir, lo cual, sean cuales sean sus efectos, no es un mal método.

La última vez deje de lado cierto número de cosas, de forma que tal vez no he llevado hasta el final mi análisis.

He formalizado algunas pequeñas letras y bate de indicarles en que dirección se podría hacer un esfuerzo para habituarse a escribir las relaciones, dándose de este modo puntos de referencia fijos que no sea necesario reconsiderar en la discusión, que no puedan eludirse una vez establecidos, aprovechando la excesiva elasticidad que puede haber habitualmente en este juego entre lo imaginario y lo simbólico, tan importante para nuestra comprensión de la experiencia.

Lo que les he esbozado, sería pues un inicio de esta formalización. Se muy bien que no he justificado todos sus términos. Así, puede parecerles que subsiste alguna indeterminación en la forma de vincular estos términos entre ellos. No se puede explicar todo a la vez. En el artículo que aparecerá en el tercer número de la revista La Psychanalyse con el título L’instance de la lettre, verán ustedes una justificación tal vez más ajustada del orden de algunas de estas fórmulas, a saber, las de la metáfora y la metonimia.

En el punto a donde hemos llegado, lo importante es, me parece, que les he sugerido la posibilidad de emplear semejantes fórmulas para situar las relaciones entre el sujeto y las diferentes formas del otro, las cuales no pueden articularse de otro modo, porque el lenguaje habitual no nos proporciona las basas adecuadas para hacerlo

Así que he dejado atrás algunas cosas. Después de todo, ¿Por qué no iba a hacerlo? ¿Por qué pretender, aunque sea en el propio caso de Juanito, dar una fórmula complete de la cuestión planteada por este caso?

Ya saben ustedes que trato de hacer mi comentario en el registro de las cuestiones planteadas por Freud. Esto no supone que quiera hacer de cada una de sus obras, de la totalidad de sus obras, un sistema cerrado. Lo importante es que hayan aprendido ustedes, y que sigan haciéndolo cada día más, que Freud cambia las mismas basas de la consideración psicológica, introduciendo en ella una dimensión que le es ajena. El carácter distinto de esta dimensión con respecto a toda fijación psicológica del objeto constituye la originalidad de nuestra ciencia, además del principio de basa con el que debemos plantear nuestro progreso.

Cerrar la interrogación freudiana, reducirla al campo de la psicología, conduce a lo que llamaré, sin más formalismos, una psicogénesis delirante Esta psicogénesis, la ven ustedes desarrollarse cada día de forma implícita, en la forma en que los psicoanalistas consideran los hechos y los objetos que les conciernen. Su sola supervivencia es tan paradójica, tan ajena a todas las conceptualizaciones vecinas, tan chocante, y al mismo tiempo, finalmente, es tan tolerada, que debe sumarse al principal del problema, para resolverlo todo a la vez en la solución que aportaremos al problema de la dimensión freudiana, es decir, del inconsciente.

1)
He dejado pues de lado en la observación de Juanito todo este juego que ahora pueden ustedes seguir.

Ya tienen un conocimiento suficiente de sus elementos para advertir en la relectura del texto el juego mítico en el que se cumple lo que llamaré la reducción a lo imaginario de la secuencia del deseo materno, tal como la escríbí en la fórmula M , j, a notación de la relación de la madre con ese otro imaginario que es su propio falo, y luego con los elementos nuevos que pueden aparecer, es decir, los otros niños, en este caso Ana, la hermanita.

La mitificación infantil en el juego imaginario desencadenado por la intervención, digamos, terapéutica, nos manifiesta un fenómeno cuya originalidad debe entenderse como un elemento esencial de la Verarbeitung de la progresión analítica. Es un elemento dinámico y cristalizador en el progreso simbólico que constituye de por sí la curación analítica. Aunque en efecto no he llevado más lejos el análisis, quiero indicarles los elementos que he dejado intactos. En realidad, los he indicado de paso, pero sin explicarles su función exacta con respecto a las artimañas míticas a las que se dedica el niño estimulado por la intervención analítica.

Hay un elemento correlativo de la gran invención mítica a propósito del nacimiento de Ana y su permanencia desde toda la eternidad, tan bellamente fomentada por Juanito en su especulación mitificante. Se trata de ese personaje misterioso y verdaderamente digno del humor negro de la mejor tradición, que es la cigüeña —aquella cigüeña que llega con su sombrerito cuando no hay nadie, que saluda, que mete la llave en la cerradura. Presenta aspectos completamente insólitos si sabemos escuchar lo que dice Juanito —Vino a tu cama, dice. Que es tanto como decir —en tu lugar. Luego se corrige —a su cama. Luego la cigüeña se va, sin que nadie se de cuenta, aunque hace un poco de jaleo, da alguna que otra sacudida a la caso después de irse. En resumen, este personaje que va y viene, con un aire imperturbable, incluso inquietante, no es sin duda una de las creaciones menos enigmáticas de Juanito, y bien merecerla que le dedicaremos un buen rato. Es conveniente indicar su lugar en la economía general del caso en este momento del progreso de Juanito.

Juanito, sometido a la sugestión del padre psicoterapeuta, retocado por Freud, sólo consigue fomentar su manipulación imaginaria de los distintos términos presentes aislando algo que se anuncia, claramente, justo antes de la gran creación mítica —el nacimiento de Ana, y al mismo tiempo la cigüeña. El propio texto de Juanito, además del padre, revela la tesis de la muerte, porque Juanito tiene un bastón —no se sabe por que razón nunca se había hablado de el anteriormente— con el que golpea el suelo preguntando si debajo hay muertos.

La presencia del tema de la muerte es estrictamente correlativa del tema del nacimiento. Es una dimensión esencial que debe destacarse para la comprensión y para el progreso del caso. En verdad, este tema, esta potencia de una generación llevada al grado más elevado de misterio, entre la vida y la muerte, entre la existencia y la nada, plantea problemas particulares, distintos del de la introducción del significante del caballo. No son homólogos, se trata de algo distinto que tal vez veremos el año próximo, y lo dejo en reserva. La rúbrica que elegiré para lo que voy a desarrollarles el año próximo, es muy probablemente esta —las formaciones del inconsciente.

Por otra parte, como destacara una vez más, es significativo que Juanito, al término de la crisis que resuelve la fobia y la disuelve, se instale en algo tan esencial como el rechazo de nuevos nacimientos. Se establece entonces con la cigüeña y con la madre una especie de tratado. Verán ustedes el sentido de un pasaje donde se trata de las relaciones de la madre con Dios, en cuanto a la posible venida de un niño, cuestión tan elegantemente resuelta en la propia observación con esa notita de Freud —Lo que la mujer quiere, Dios lo quiere. En efecto, eso fue lo que le dijo la madre —Al fin y al cabo, eso depende de mi.

Por otra parte, en el mismo movimiento, Juanito dice que quiere tener hijos y que no quiere que haya otros niños. Desea tener hijos imaginarios, porque para el toda la situación se ha resuelto mediante una identificación con el deseo materno. Tendrá hijos de su sueño, de su mente. Por decirlo todo, tendrá hijos estructurados al estilo del falo materno, del cual haré finalmente el objeto de su propio deseo.

Pero queda claro que no habrá más niños, y esta identificación con el deseo de la madre como deseo imaginario sólo en apariencia es un retorno al Juanito de antaño, aquel que jugaba con las niñas a ese juego del escondite primitivo que tenla a su sexo por objeto. Ahora a Juan ya no se le ocurre jugar al escondite, o más exactamente, sólo se le ocurre mostrarles su bella estampa de Juanito, es decir, un personaje que, de algún modo, se ha convertido al fin y al cabo —a eso voy— en algo así como un objeto fetiche.

Juanito se sitúa en determinada posición pasivizada, y cualquiera que sea la legalidad heterosexual de su objeto, no podemos considerar que agote la legitimidad de su posición. Se acerca en este sentido a determinado tipo que no les parecerá ajeno a nuestra época, el de la generación de cierto estilo que conocemos, el estilo de los años 1945, esa gente encantadora que esperan que las iniciativas vengan del otro lado —esperan, por decirlo todo, que les quiten los pantalones. En este estilo veo dibujarse el porvenir de este encantador Juanito, por muy heterosexual que parezca.

Entiéndanme bien. Nada en la observación nos permite pensar, en ningún momento, que se resuelva de ninguna otra forma, sino con el dominio del falo materno, en la medida en que Juan ocupa su lugar, se identifica con él, ciertamente lo domina. Todo lo que pueda corresponder a la fase, o al complejo, de castración, lo vemos dibujado en la observación bajo la forma de la piedra con la que uno se hiere. La imagen que surge, por así decirlo, es mucho menos la de una vagina dentada, diría yo, que la de un phallus dentatus. Todo asalto masculino será víctima de esta especie de objeto, que es un objeto imaginario, y se herirá con él.

En este sentido podemos decir que la crisis edípica de Juanito no conduce propiamente a la formación de un superyó típico, quiero decir un superyó tal como se produce de acuerdo con el mecanismo indicado en lo que hemos enseñado aquí sobre la Verwerfung, es decir, lo rechazado en lo simbólico reaparece en lo real. Esta es la verdadera clave, en el nivel más cercano, de lo que ocurre tras la Verwerfung edípica.

En efecto, en la medida en que el complejo de castración es franqueado pero, al mismo tiempo, no puede ser plenamente asumido por el sujeto, se produce una identificación con una especie de imagen bruta del padre, imagen portadora de los reflejos de sus particularidades, con todo su peso, que llega a ser aplastante. Una vez más vemos aquí renovarse el mecanismo de la reaparición en lo real, pero esta vez de un real en el límite de lo psíquico, en el interior de las fronteras del yo —un real que se le impone al sujeto de una forma casi alucinatoria, cuando este sujeto, en un momento dado, despega de la integración simbólica del proceso de castración.

Nada parecido se manifiesta en el presente caso. Juanito no tiene que perder su pene, porque de todas formas no lo adquiere en ningún momento. Si Juanito esta identificado con el falo materno, ello no significa que pueda asumir la función de su pene propiamente dicha. No hay ninguna fase de simbolización del pene. De alguna forma, el pene se queda al margen, desengranado, como algo que sólo ha sido vilipendiado, reprobado por la madre, y lo que se produce únicamente le permite integrar su masculinidad por el mecanismo de la formación de la identificación con el falo materno, de un orden muy distinto en todo caso que el superyó, esa función sin duda perturbadora, pero también equilibradora, que es el superyó. Es una función del orden del ideal del yo.

Juanito se instala en la existencia porque tiene alguna idea de su ideal, porque el es el ideal de la madre, a saber, un sustituto del falo. Digamos que si, en lugar de tener una madre judía y progresista, hubiera tenido una madre católica y piadosa, ya ven ustedes por que mecanismo, posiblemente, Juanito se hubiera visto suavemente conducido al sacerdocio si no a la santidad.

En un caso como este, en el cual el sujeto se introduce en una relación edípica atípica, el ideal materno es muy precisamente lo que induce determinado tipo de situación y de solución en la relación del sujeto con el sexo. La salida se produce por identificación con el ideal materno. Aquí tienen ustedes trazados, poco más o menos , los términos en los que les sitúo el resultado del caso de Juanito. A lo largo de toda la observación, tenemos índices que lo confirman, y a veces muy conmovedores.

Así, al final, Juanito, decididamente desanimado por la carencia paterna, hace el mismo, fantasmáticamente, su ceremonia de iniciación, poniéndose desnudo, como si esperara el acercamiento, en esa pequeña vagoneta donde deberá velar toda una noche, como un joven caballero, y después, gracias a algunas monedas entregadas al conductor del tren —la misma moneda que servirá para calmar el poder terrorífico del Storch—, ya tenemos a Juanito circulando en el gran circuito. El asunto está resuelto. Juanito no será sino un caballero, un caballero más o menos  cubierto por el régimen de las seguridades sociales, pero un caballero al fin y al cabo —y no tendrá padre. Y no creo que nada nuevo en la experiencia de la existencia llegue a dárselo jamás.

Hay enseguida una intervención del padre, con algo de retraso. Como se van abriendo las entendederas del padre a medida que avanza la observación, no es una de las cosas menos interesantes. Después de haber jugado con las cartas sobre la mesa, creyendo a pies juntillas todas las verdades aprendidas del buen maestro Freud, el padre, a medida que progresa en su manejo, ve hasta que punto esta realidad es mucho más relativa. Y cuando Juanito se dispone a iniciar su gran delirio mítico, deja escapar una frase que apenas llama la atención en el texto, pero tiene toda su importancia.

Se trata del momento en que están jugando a decir y Juanito se contradice constantemente, —Es verdad, no es verdad, da risa, pero aún así es muy serio. El padre, que no es un estúpido y aprende lo suyo en esta experiencia, dice —Todo lo que se dice es siempre un poco verdad. Y entonces, el padre —a él, que en su propia posición ha fracasado, es a él a quien debían hacer pasar por el análisis— trata de enderezar todo esto, cuando ya es demasiado tarde, y le dice a Juanito —Al fin y al cabo, me tenías rencor.

Esta intervención retardada suscita en Juanito ese precioso gesto que la observación destaca especialmente —mientras el padre le está hablando, deja caer su cabalito. La conversación ha terminado, el diálogo caduca, Juanito se ha instalado en su nueva posición en el mundo.

Ahora Juanito es un hombre en potencia de niños, capaz de engendrar indefinidamente en su imaginación y de satisfacerse por completo con sus creaciones. Al igual que su madre vive en su imaginación.

Como les dije, él es, Juanito, no hija de una madre, sino hija de dos madres. Es un punto notable, enigmático, que ya observamos la última vez Sin duda, la otra madre es aquella cuyo poder y cuya presencia ha tenido demasiadas ocasiones y razones para conocer —la madre del padre. Sin embargo, que el sujeto asuma esta duplicidad o este desdoblamiento de la figura materna que entra en las condiciones del equilibrio terminal, es ciertamente uno de los problemas estructurales planteados por la observación.

En ese punto terminé mi penúltimo seminario, estableciendo la comparación con el cuadro de Leonardo de Vinci y, al mismo tiempo, con el caso de Leonardo de Vinci, que no por casualidad le interesó tanto a Freud.

A este texto consagraremos hoy el tiempo que nos queda. Por supuesto, no pretendemos agotar el Recuerdo infantil de Leonardo de Vinci en una sola lección. Será una breve lección antes de las vacaciones, como es costumbre en mi enseñanza, a modo de un respiro para un grupo tan atento como son ustedes, cosa que yo les agradezco.

Dejemos a Juanito a su suerte. Pero antes de dejarlo, les indicará todavía que si a propósito de el me he referido a cierta evolución de las relaciones entre los sexos y he hablado de la generación de 1945, ha sido seguramente para no caer en una excesiva actualidad. El cuidado de describir y de definir lo que puede ser la generación actual, de dar su expresión directa y simbólica, se lo dejo a otros, por ejemplo a Françoise Sagan. No cito este nombre al azar, sólo por gusto de hablar de cosas de actualidad, sino para aconsejarles, como lectura para las vacaciones, en el número de Critique de Agosto-Septiembre de 1956, el estudio de Alexandre Kojève, con el título Le Dernier Monde nouveau, sobre dos libros, Bonjour tristesse y Un certain sourire, del autor de éxito que acabo de nombrar. Podrán ustedes ver lo que un austero filósofo, habituado a situarse únicamente al nivel de Hegel y la política más elevada, puede extraer de obras aparentemente tan frívolas.

Sin duda les resultará instructivo. Y como suele decirse, no les haré ningún daño, no corren ningún peligro. El psicoanalista no se recluta entre quienes se entregan por entero a las fluctuaciones de la moda en materia psicosexual. En eso están ustedes, por así decirlo, demasiado bien orientados, incluso están un poco demasiado fuertes en la materia. Esta lectura puede tener la ventaja de hacerles entrar en un baño de actualidad, activando así la perspectiva sobre lo que hacen. Esto les enseñara también que deben tener en cuenta los cambios profundos en las relaciones entre el hombre y la mujer que hayan podido producirse a lo largo de un período no más largo que el que nos separa de la época de Freud, cuando, como suele decirse, se estaba cociendo lo que había de ser nuestra historia.

Todo esto es para decirles también que el donjuanismo no ha dicho tal vez su última palabra, digan lo que digan los psicoanalistas. Si bien en este sentido han hecho aportaciones interesantes, si se ha entrevisto algo pertinente con la noción de la homosexualidad de Don Juan, no debe tomarse como habitualmente se toma.

Estoy profundamente convencido de que Don Juan es un personaje demasiado alejado de nosotros en el orden cultural para que los analistas hayan podido tener de el una percepción ajustada. El Don Juan de Mozart, si lo tomamos como la cumbre del personaje y como algo que significa la culminación propiamente dicha de una pregunta, en el sentido en que yo la entiendo aquí, es seguramente algo muy distinto de un personaje-reflejo, tal como quiso construírnoslo Rank. Sin lugar a dudas, no se debe entender únicamente por este sesgo del doble. En mi opinión, contrariamente también a lo que suele decirse, Don Juan no se confunde pura y simplemente, ni mucho menos, con el seductor en posesión de pequeños trucos efectivos en toda ocasión. Creo que Don Juan ama a las mujeres, incluso diría que las ama lo bastante como para saber, dado el caso, no decírselo, y que las ama lo bastante como para que, cuando se lo dice, ellas le crean.

No es banal, y revela muchas cosas, que para el la situación sea siempre una situación sin salida. Me parece que hay que indagar en el sentido de la noción de la mujer fálica.

En las relaciones de Don Juan con su objeto, hay sin duda algo relaciónado con un problema de bisexualidad, pero precisamente en el sentido de que Don Juan busca a la mujer, y se trata de la mujer fálica. Como la busca de verdad, como va a buscarla, como no se contenta con esperarla ni con contemplarla, no la encuentra, o sólo acaba encontrándola bajo la forma de aquel invitado siniestro que en efecto es un más allá de la mujer, inesperado, y que no en vano es efectivamente el padre. Pero no olvidemos que cuando se presenta, lo hace, cosa curiosa, bajo la forma del invitado de piedra, de esa piedra con su lado absolutamente muerto y cerrado, más allá de toda vida de la naturaleza. En suma, ahí es donde Don Juan acaba quebrándose y encuentra la culminación de su destino.

Muy distinto es el problema que nos presenta Leonardo de Vinci.

2)
Que Freud se interesara en Leonardo de Vinci, no es un hecho que haya de plantearnos preguntas. Por que ocurrió una cosa, en lugar de no haber pasado, esta debería ser en general la última de nuestras preocupaciones. Freud es Freud, precisamente porque se interesó en Leonardo de Vinci.

Ahora se trata de saber como se interesó en él y que podía ser para Freud Leonardo de Vinci. Para responder a esta pregunta, no hay nada mejor que leer Un recuerdo infantil. Se lo advertí con la suficiente antelación para que algunos de ustedes lo hayan hecho y hayan advertido el carácter profundamente enigmático de esta obra.

He aquí a Freud en 1910, una vez llegado a lo que podemos llamar la cima de la felicidad de su existencia. Al menos así es como las cosas aparecen exteriormente y, a decir verdad, el mismo nos lo dice. Tiene el reconocimiento internacional, y todavía no ha tenido que conocer ni la tristeza ni el drama de las separaciones de sus alumnos más preciados. Aunque se avecinan importantes crisis, hasta ese momento puede decirse que ha recuperado el tiempo perdido en los diez últimos años de su vida.

Y resulta que Freud se ocupa de Leonardo de Vinci. Todo en sus antecedentes, en su cultura, en su amor por Italia y por el Renacimiento, nos permite comprender que le haya fascinado este personaje. ¿Pero que nos dirá él en este sentido? En lo que nos dice, no demuestra un conocimiento menor, ni tampoco una sensibilidad reducida, en cuanto al relieve del personaje, ni mucho menos.

Por lo tanto, en conjunto, el texto de Freud sobre Leonardo de Vinci se relee con interés, incluso con un interés más bien creciente con el paso del tiempo. Aunque sea una de las obras de Freud más criticadas —y resulta paradójico ver que es una de las que el se sentía más orgulloso—, quienes en estos casos suelen ser más reticentes, y Dios sabe que lo han sido, me refiero a los especialistas en pintura y en historia del arte, acaban con el tiempo, y a medida que se revelan, no obstante, los mayores defectos en esta obra, dándose cuenta de su importancia. De modo que esta obra de Freud ha sido poco más o menos  universalmente rechazada, despreciada, incluso desdeñada por los historiadores del arte, y aún así, a pesar de todas las reservas que sigue habiendo y sólo han podido quedar reforzadas con la aportación de nuevos documentos demostrativos de los errores cometidos por Freud, alguien como Kenneth Clark, antiguo director de la National Gallery, en una obra no muy antigua, reconoce el gran interés del análisis realizado por Freud del cuadro que les enseñé el otro ala, la Santa Ana del Louvre, junto con el celebre cartón que se encuentra en Londres, las dos obras alrededor de las cuales Freud planteó la profundización que hizo, o pretendió hacer, del caso de Leonardo de Vinci.

Supongo que no he de resumirles el recorrido de este pequeño opúsculo.

En primer lugar, hay una presentación rápida del caso de Leonardo de Vinci, de su rareza. Esa rareza, que en su momento consideraremos con nuestros propios medios, Freud la vio muy bien, ciertamente, y en conjunto lo que dice esta correctamente situado con respecto al enigma del personaje. Luego se pregunta por la singular constitución de este pintor, incluso su predisposición, y sobre su paradójica actividad. Por el momento digo este pintor, cuando en realidad al mismo tiempo era algo muy distinto. Freud recurre finalmente a ese fragmento que tanto puso de relieve en todos sus desarrollos, o sea el único recuerdo infantil que tenemos de Leonardo de Vinci —Me parece que estoy destinado a ocuparme del buitre. Uno de mis primeros recuerdos infantiles es en realidad que estando aún en la cuna, vino a mí un buitre, me abrió la boca con su cola y me golpeó con ella varias veces entre los labios.

He aquí un desconcertante recuerdo infantil, nos dice Freud, y lo enlaza, y con este enlace nos lleva a donde quiere llevarnos. Nosotros le seguimos, porque estamos habituados a ese juego de prestidigitador consistente en hacer que se superponga en la dialéctica y en el razonamiento lo que a menudo se confunde en la experiencia y en la clínica cuando se trata sin embargo de registros del todo diferentes. No digo que Freud los maneje de forma impropia, creo por el contrario que los maneja de una forma genial, es decir, que va al meollo del problema. Pero cometemos la equivocación de seguirle con una absoluta pereza intelectual, aceptando por adelantado todo lo que nos dice, a saber, que se trata en este caso de una especie de superposición o de sobreimpresión de la relación con el pecho materno y una felación, al menos imaginaria, planteada así de entrada y además con la significación de una verdadera intrusión sexual.

Freud plantea esto desde el principio, y sobre esta basa articula su construcción, para conducirnos progresivamente a la elaboración de lo que tiene de profundamente enigmático, en el caso de Leonardo de Vinci, la relación con la madre. En ello basa todas las particularidades de su extraño personaje, a saber, en primer lugar su probable abstinencia y, por otra parte, su relación singular, única, con su propia obra, hecha de una actividad siempre en el límite de lo realizable y de lo imposible, como el mismo lo escribe alguna vez —esa serie de rupturas en las diferentes etapas de la empresa de su vida— esa singularidad que lo deja aislado en medio de sus contemporáneos y hace de él, ya en vida, un personaje de leyenda, supuestamente dotado de todas las cualidades y de todas las competencias, un genio universal. Toda la idealización que, ya en su tiempo, rodea a Leonardo de Vinci, Freud va a deducírnosla de su relación con la madre.

Comienza, como les digo, con este recuerdo de infancia. Ese buitre de cola temblorosa que viene a golpear al niño está, nos dice, construido como el recuerdo encubridor de algo que es el reflejo de un fantasma de felación. Freud no duda ni un instante en plantearlo así, y con todo, preciso es reconocer que, para una mente no prevenida, eso al menos plantea un problema, porque precisamente todo el interés de la investigación freudiana consiste en revelarnos que, hasta una edad situable probablemente entre los tres y los cuatro años, Leonardo no contó con ninguna otra presencia aparte de la presencia materna, y sin duda ningún otro elemento de seducción sexual, salvo lo que él llama los besos apasionados de la madre, ni otro objeto que pudiera representar al objeto de su deseo aparte del pecho materno. A fin de cuentas, la revelación, en cuanto al papel premonitorio que puede tener, el propio Freud la sitúa en el plano del fantasma.

En suma, todo esto se basa en un punto, que es nada más y nada menos la identificación del buitre con la madre, porque ella sería precisamente el personaje origen de la intrusión imaginaria.

Ahora bien, en todo este asunto ocurrió lo que podemos llamar un accidente, incluso una falta —pero es una falta feliz. Freud sólo leyó este recuerdo infantil en la cita que de este pasaje hizo Herfeld, o sea que lo leyó en alemán. Pero Herzfeld tradujo como buitre algo que no es en absoluto un buitre. El hecho fue señalado por diversos eruditos, y últimamente por Meyer Shapiro, en un artículo aparecido en el Journal of History of Ideas, n° 2, 1956.

Freud hubiera podido sospecharlo, pues, como era su costumbre, hizo el trabajo con el mayor cuidado, y la traducción lleva la referencia a las páginas de los manuscritos, en este caso el Codex Atlanticus, un volumen de Leonardo de Vinci que se encuentra en Milán. Ha sido traducido casi a todas las lenguas y, por otra parte, en francés hay una traducción, muy insuficiente aunque completa, bajo el título Carnets de Léonard de Vinci, con las notas manuscritas dejadas por Leonardo, a menudo al margen de sus dibujos. Así, Freud hubiera podido remitirse a esta referencia en las notas de Leonardo de Vinci, que por lo general tienen cinco, sets, siete líneas, media página como máximo, mezcladas con dibujos. Esta se encuentra justo al lado de un dibujo, en una hoja que se refiere al estudio del vuelo de los pájaros, distribuido en distintos lugares de la obra de Leonardo. Leonardo de Vinci dice —Me parece que estoy destinado a ocuparrne particularrnente… no del buitre, sino precisamente de lo que hay al lado, dibujado, y que es un milano.

Que el milano resulta particularmente interesante para el estudio del vuelo de los pájaros, es una observación que ya se encuentra en Plinio el Viejo. Según el, merece la atención de los pilotos, porque el movimiento de su cola es particularmente ejemplar para la acción del timón. Leonardo también se ocupó de el. Es muy bonito seguir a través de los tiempos las aventuras de este milano, conocido desde la Antigüedad, reproducido por muchos autores, de entre los cuales me referiré incidentalmente a algunos, y que ha acabado hoy día, me han asegurado, en manos del Sr. Fokker, quien se dedicó a estudiar in situ el movimiento de la cola del milano en determinada época entre las dos guerras mundiales, cuando estaba fomentando unas preciosas preparaciones de la maniobra del vuelo en picado, parodia repugnante —espero que en esto sean de mi opinión— del vuelo natural. No podía esperarse nada mejor de la perversidad humana.

Este milano, por otra parte, lo tiene todo para provocarla. Es un animal que no tiene nada especialmente atrayente. Belon, que compuso una obra muy bella sobre los pájaros y había estado en Egipto, así como en otros lugares del mundo, por cuenta de Enrique II, había visto algunos milanos en Egipto y nos los describe como sórdidos y poco amables.

Debo decirlo, por un momento tuve la esperanza de que todo iba a arreglarse, es decir, que el buitre de Freud, por muy milano que fuese, iba a tener alguna relación con Egipto, y acabaría siendo a fin de cuentas el buitre egipcio. Por desgracia, no es así.

Hay milanos en Egipto, incluso puedo decirles que mientras desayunaba en Luxor tuve la sorpresa de ver, al borde de mi campo visual, algo que hizo ¡zum! y se largó en diagonal con una naranja que había sobre mi mesa. Por un instante creí que se trataba de un halcón, pero enseguida vi que no era así. No era un halcón, porque esa bestia se había posado en la esquina de un tejado, había dejado la naranjita para mostrar que era sólo una broma, y se veía muy bien que se trataba de una bestia rojiza, con un estilo particular. Enseguida comprobé que era un milano. Ya ven que es un animal familiar y observable.

Pero la situación es complicada. Hay un buitre egipcio que se le parece mucho y hubiera podido arreglarlo todo. Se trata del mismo al que se refiere Belon, quien lo llama el sacro egipcio, conocido desde Herodoto bajo el nombre de Hierax. En Egipto hay muchos y, naturalmente, es sagrado, es decir, según nos instruye Herodoto, en el antiguo Egipto no lo podía uno matar sin buscarse las peores complicaciones. Se parece algo al milano y al halcón. Es el mismo que, en los ideogramas egipcios, corresponde más o menos a la letra aleph, de la que he hablado en mis discursos sobre los jeroglíficos y su función ejemplar para nosotros. Aquí tienen al buitre, es decir, más o menos  el sacro egipcio en cuestión.

Todo iría muy bien si hubiera sido este el que se empleaba para la diosa Mut, mencionada por Freud a propósito del buitre. Pero eso no va, y Freud se equivocó de verdad, porque el buitre que se emplea para la diosa Mut es este de aquí.

Este, a diferencia del otro, no tiene valor fonético. Sirve como elemento determinativo, en el sentido de que se añade. O bien designa por sí mismo a la diosa Mut y, en este caso, le añaden una banderola, o bien se contentan con hacerlo equivaler a M, añadiendo de todas formas una t para fonetizar el término. Se encuentra en más de una asociación, tratándose siempre de una diosa madre .

Este buitre tan distinto, un verdadero Gyps, que no se parece en absoluto al anterior, el que esta en el límite entre los milanos y los halcones, además de otros animales parecidos, si es el buitre con el que se relacióna todo lo que Freud extrae de la tradición del bestiario, por ejemplo, de Horapolo, de la época de la decadencia egipcia. Los escritos de este último, por otra parte fragmentarios, transcritos mil veces, recopiados y deformados, dieron lugar en el Renacimiento a cierto número de recopilaciones, con la aportación de pequeños emblemas por parte de los grabadores de la época, que se suponía proporcionaban el valor significativo de cierto número de jeroglíficos egipcios principales.

Esta obra, de la que ven ustedes aquí la edición de 1519, hecha en vida de Leonardo por Aldo Manucio, debería resultarles familiar a todos ustedes, porque de aquí tome el dibujo que adorna la portada de la revista La Psychanalyse. Horapolo da la descripción que veo escrita aquí —Una oreja pintada significa la obra hecha o por hacer.

Pero nosotros no nos dejaremos llevar por los malos hábitos de una época que no hay que imitar en todo.

De Horapolo es de quien Freud tomó la referencia según la cual el buitre tiene la significación de la madre, pero encontró también una anotación mucho más interesante, que le hizo dar un paso más en la dialéctica, a saber, que se trata de un animal carente de sexo femenino. Es una vieja patraña zoológica que, como muchas otras, se remonta muy lejos y se encuentra mencionada en la Antigüedad, y no en los mejores autores, pero aún así es admitida de forma generalizada en la cultura medieval. Freud admite que, como Leonardo de Vinci era una persona leída, debía conocer esta historia. Es probable y nada tendría de extraordinario que así fuera, porque estaba muy difundida, pero no hay ninguna prueba de ello. Y puesto que no se trata de un buitre, demostrarlo no tiene ningún interés.

Dejo de lado el hecho de que san Ambrosio tome la historia del buitre hembra como un ejemplo que la naturaleza nos aporta expresamente, para favorecer la penetración en nuestra mollera de la concepción virginal de Jesús. Freud parece admitir, sin crítica, que esto se encuentra en casi todos los Padres de la Iglesia. Debo decirles que no he ido a comprobarlo, porque hasta esta mañana no he sabido que esta en San Ambrosio. En realidad, ya lo sabia, porque un tal Piero Valeriano, que hizo una colección de esos elementos legendarios de la época en 1566, primera edición, me pareció una fuente particularmente importante a consultar para ver lo que podía ser por entonces el milano, además de otros elementos simbólicos, y el indica que san Ambrosio lo menciona. Se refiere también a Basilio el Grande, pero no a todos los Padres de la Iglesia, como parece admitirlo el autor a quien se remite Freud.

El buitre sólo era hembra, como el caracol sólo era macho. Era una tradición, y tiene su interés relaciónar al uno con el otro, porque el caracol es un animal terrestre, trepador, mientras que, de forma correlativa, el buitre concibe en el cielo, ofreciendo generosamente su cola al viento, según una muy bella imagen.

La historia del buitre tiene su interés, como un montón de historias de esta especie, que pululan en Leonardo de Vinci, muy interesado en ciertas fábulas construidas en basa a estas historias. Puede leerse por ejemplo en sus notas que el milano es un animal muy propenso a la envidia y que maltrata a sus hijos. Vean lo que hubiera resultado si Freud hubiera tropezado con esto, y la distinta interpretación que podríamos dar de la relación con la madre a partir de ahí

¿Creen que trato de mostrarles que de todo esto no queda nada, que de toda esta parte de la elaboración freudiana no debemos tomar nada? No, si se lo cuento no es por esta razón. No recurriría a la ventaja fácil de criticar a posteriori una invención genial. A menudo ocurre que, aún con toda clase de fallos, la visión del genio se ha guiado con algo muy distinto que esas pequeñas investigaciones, y ha llegado mucho más lejos que esos apoyos puestos a su alcance de forma accidental.

La cuestión es saber que quiere decir esto, que es lo que nos permite ver.

Seis años después de los Tres ensayos y diez o doce años después de la primeras percepciones que Freud había tenido de la bisexualidad — con lo que Freud había despejado hasta entonces sobre la función del complejo de castración, por una parte, y sobre la importancia del falo, del falo imaginario como objeto del Penisneid de la mujer, por otra parte —¿Qué novedad introduce el ensayo sobre Leonardo de Vinci?

Indtroduce precisamente, en mayo de 1910, la importancia de la función madre fálica, y mujer fálica. No para la que es el sujeto de esta función, sino para el niño que depende de dicho sujeto. Esta es la arista de lo que Freud nos aporta en esta ocasión.

Que el niño esta vinculado con una madre que, a su vez, esta vinculada en el plano imaginario con el falo como falta, esta es la relación que Freud introduce, completamente distinta de todo lo que había dicho hasta entonces sobre la relación de la mujer con el falo. En esta estructura original he centrado yo toda la crítica fundamental de la relación de objeto que he procedido a hacer este año, en la medida en que esta destinada a instituir determinada relación estable entre los sexos, fundada de acuerdo con una relación simbólica. Creo que en el análisis de Juanito la he despejado por completo. Aquí, encontramos un testimonio de esto mismo en el pensamiento de Freud, algo que por sí sólo nos permite acceder al misterio de la posición de Leonardo de Vinci.

Dicho de otra manera, el hecho de que el niño, aislado en la confrontación dual con la mujer, se encuentra al mismo tiempo enfrentado al problema del falo en cuanto falta para su partener femenino, es decir, en este caso, para el partener materno —alrededor de esto gira todo lo que Freud elucubra a propósito de Leonardo de Vinci. A ello se debe el relieve y la originalidad de esta observación, que por otra parte resulta ser. y no por casualidad, la primera obra donde Freud menciona el término de narcisismo. Se trata pues propiamente del inicio de la estructuración del registro de lo imaginario en la obra freudiana.

Ahora debemos dedicarle un momento a lo que llamaré el contraste y la paradoja del personaje de Leonardo de Vinci, para preguntarnos sobre el otro término que Freud introduce aquí, no por primera vez, pero que aparece con una particular insistencia —la sublimación.

Freud se refiere de vez en cuando a cierto número de los que pueden llamarse rasgos neuróticos de Leonardo de Vinci. Quiero decir que en todo momento busca huellas de un pasaje crítico, de una indicación dejada en no se que repetición de términos, en una especie de lapsus obsesivos. Este no se que paradójico en la sed de saber de Leonardo, en su cupido sciendi, designación tradicional de la curiosidad que le animaba, Freud hace de el casi un rasgo obsesivo, puesto que lo llama una compulsión a curiosear, Grübelzwang. No puede decirse que no haya algunas indicaciones en este sentido. De todas formas, toda la personalidad de Leonardo de Vinci no se explica por la neurosis. Y como uno de los resultados esenciales de lo que queda de la tendencia infantil exaltada, incluso fijada, presente en el caso de Leonardo, Freud hace intervenir, no sin antes haberla introducido ya en los Tres ensayos, la noción de sublimación.

Como ustedes saben, aparte de que la sublimación es una tendencia que se dirige a objetos distintos de los primitivos, los objetos más elevados de entre todo lo que se ofrece a la consideración humana e interhumana, Freud sólo añadió algunos complementos, para mostrar el papel que podía jugar la sublimación en la instauración de los intereses del yo.

Desde entonces, cierto número de autores de la comunidad psicoanalítica se han referido a este término, vinculándolo con la noción de neutralización, de desinstintualización del instinto. Debo decir que es algo muy difícilmente concebible —una deslibidinización de la libido, una desagresivización de la agresividad. Estos términos tan amables son los que habitualmente vemos florecer en la pluma de Hartmann y Lowenstein. No nos aclaran gran cosa sobre el mecanismo de la sublimación.

El interés de un estudio como el de Freud sobre Leonardo es que podemos tomar de el algunas ideas, al menos esbozar una reflexión capaz de dar al término de sublimación una basa más estructurada que la noción de instinto desinstintualizado, así como la de un objeto que, según dicen, se convierte en más sublime —pues al parecer, de acuerdo con nuestros psicólogos del ego, esta sería la Stuff la sublimación.

El propio Leonardo de Vinci fue objeto de una idealización, si no de una sublimación, que empezó estando el en vida y que tiende a considerarlo una especie de genio universal, además de un sorprendente precursor del pensamiento moderno. Esto es lo que sostienen algunos, incluso críticos muy eruditos, que empezaron, como Freud por otra parte, a desbrozar el problema. Otros hacen lo mismo en planos distintos que el arte. Duhem, por ejemplo, dice que Leonardo de Vinci había entrevisto la ley de la caida de los cuerpos, o incluso el principio de inercia. Un examen más ajustado desde el punto de vista de la historia de la ciencias demuestra que no es así. Sin embargo, esta claro que Leonardo de Vinci hizo hallazgos sorprendentes y que nos dejó dibujos relaciónados con la cinemática, la dinámica, la mecánica, la balística, que a menudo ponen de manifiesto una percepción extraordinariamente pertinente, muy adelantada respecto de su tiempo —pero eso no nos permite de ninguna manera creer que no hubiera, en todas estas material, trabajos ya muy avanzados en la matematización, especialmente, por ejemplo, de la cinemática.

Sin embargo, por un resto de tradición aristotélica, es decir, una tradición fundada en determinadas evidencias de la experiencia, no se había podido realizar la conjunción de la formalización matemática bastante avanzada de toda una cinemática abstracta con el dominio de la experiencia, me refiero al de los cuerpos real es y existentes, aparentemente entregados a la ley de la gravedad, que tanto estorbó con su evidencia experiencial a la mente humana, hasta el punto que costó mucho tiempo, como ustedes saben, llegar a dar su formulación correcta. Tengan en cuenta que encontramos todavía en Leonardo, tanto en sus dibujos como en los comentarios que los acompañan, anotaciones como esta — un cuerpo cae tanto más deprisa cuanto más pesado es. Lo encontramos explícitamente y, más aún, implícitamente. Creo que todos ustedes recuerdan lo bastante de su enseñanza secundaria como para saber que es un teorema de una profunda falsedad, aunque la experiencia, como suele decirse, parece imponerlo, la experiencia en el nivel bruto de la experiencia común.

De todas formas, ¿en qué consiste la originalidad de estos dibujos? Si tomamos una parte de lo que nos dejó, por ejemplo, los dibujos de esa obra de ingeniero que tanto sorprendió, incluso fascinó, a sus contemporáneos y a las generaciones sucesivas, vemos que a menudo se trata de cosas extraordinariamente adelantadas con respecto a su época, aunque no pueden rebasar ciertos límites todavía no franqueados en cuanto a la utilización y, por así decirlo, la entrada viviente de las matemáticas en el orden del análisis de los fenómenos de lo real.

Dicho de otra manera, lo que el nos aporta es a menudo absolutamente admirable por su inventiva, su construcción, su creatividad, y ya es bastante ver, por ejemplo, con que elegancia determine los teoremas que pueden servir de basa para la evaluación del cambio progresivo de una fuerza que actúa sobre un cuerpo en rotación, o sea que puede girar alrededor de un eje. Esta fuerza se aplica a un brazo y el brazo gira. ¿Qué variación se producirá en la eficacia de esta fuerza a medida que gira la palanca? He aquí en que problemas destacara Leonardo, traduciéndolos mediante lo que llamare una especie de visión del campo de fuerza, determinada no tanto por su cálculo como por sus dibujos. En suma, el elemento intuitivo, el elemento de imaginación creadora, se vincula en su caso con cierto predominio dado al principio de la experiencia, fuente de toda clase de intuiciones fulgurantes, originales, pero a pesar de todo parciales, semejantes a los croquis de un ingeniero.

No es poca cosa. Aquí tienen ustedes toda la diferencia, nos dice un crítico de la historia de las ciencias como Koyre, entre un dibujo y un croquis de ingeniero. Un croquis de ingeniero, si por si sólo puede manifestar toda clase de elementos intuitivos, determinadas cantidades o valores que se representan y se materializan con la sola disposición de los dispositivos, no es capaz de resolver determinados problemas de nivel más elevado, primarios simbólicos. A fin de cuentas, encontraremos en Leonardo de Vinci una teoría insuficiente, incluso falsa, del plano inclinado, que sólo quedara firmemente resuelta con Galileo y, por emplear una vez más un término de Koyre, con esa revolución que constituye la matematización de lo real, el hecho de decidirse a purificar radicalmente el método, es decir, poner la experiencia a prueba con los términos, con los planteamientos del problema, que parten decididamente de lo imposible.

Entiéndase que en primer lugar hay que separar de cualquier pretendida intuición de lo real la formulación de las fórmulas sometidas a la hipótesis, renunciar, por ejemplo, a una evidencia como la de que los cuerpos más pesados caen más deprisa. Sólo entonces se puede empezar a elaborar desde un punto de partida distinto, el de la gravedad, el correcto, es decir, a partir de una fórmula que de alguna forma no puede satisfacerse en ninguna parte, pues las condiciones de experiencia siempre serán impuras para realizarla.

La experiencia puede realizarse correctamente y se empieza a instaurar una física matematizada porque se parte de una formalización simbólica pura. Podemos decir que tras siglos enteros de esfuerzos para conseguirlo, no se consiguió hasta que se tomó la decisión de empezar separando lo simbólico de lo real, algo que los investigadores, de generación en generación, no habían logrado por medio de la larga serie de sus experiencias y tanteos, la cual por otra parte resulta apasionante seguir. Ahí reside todo el interés de una historia de las ciencias. Hasta ahora estábamos entre dos aguas, en algo incompleto, parcial, imaginativo, fulgurante, que pudo hacerle formular al propio Leonardo de Vinci — a eso voy— que en suma su posición era esencialmente una relación de sumisión a la naturaleza.

El término de naturaleza desempeña otro papel esencial en la obra de Leonardo de Vinci. La naturaleza es para el, en todo momento, algo cuya presencia se ha de captar. Es el elemento absolutamente primordial. Es un otro al que hay que oponerse, cuyos signos se trata de descifrar, haciéndose su doble y, si puede decirse así, su cocreador. Por otra parte, todos estos términos se encuentran en las notas de Leonardo de Vinci.

Desde tal perspectiva interroga él a esa naturaleza, para llegar a una confusión de lo imaginario con una especie de otro que no es el Otro radical del que nosotros nos ocupamos y que les he enseñado a dibujar como el sitio, el lugar, del inconsciente. ¿De qué otro se trata?

En este sentido es importante ver cuanto insiste Leonardo de Vinci en decir que no hay voz en la naturaleza, y nos da demostraciones tan curiosas, tan divertidas, que valdría la pena ver hasta que punto esto se convierte para él en una preocupación obsesiva propiamente dicha demostrar que no puede haber nadie que le responda, eso en lo que todo el mundo cree entonces, un espíritu que había en alguna parte, en el aire. Insiste en ello una y otra vez, y en efecto, había gente para quienes proclamar esta verdad era escandaloso.

De cualquier forma, Leonardo de Vinci interroga a la naturaleza como a un otro que, al mismo tiempo, no es un sujeto, pero cuyas rezonas se pueden leer. Lo digo porque esta en Leonardo de Vinci —La naturaleza está llena de infinitas razónes que nunca han estado en la experiencia.

La paradoja de esta fórmula, si hacemos de Leonardo de Vinci, como se hace muy a menudo, una especie de precursor de la experimentación moderna, nos demuestra precisamente la distancia que nos separa de el, así como lo difícil que es captar a posteriorj, una vez producido cierto despejo del pensamiento, en que andaba metido el pensamiento de aquel a quien llaman un precursor.

La posición de Leonardo de Vinci con respecto a la naturaleza es la de una relación con un otro que no es un sujeto, pero hay que detectar su historia, su signo, su articulación y su palabra, se trata de captar su poder creador. En suma, este otro transforma el carácter radical de la alteridad del Otro absoluto en algo accesible mediante una determinada identificación imaginaria.

Me gustaría que tuvieran ustedes en cuenta a este otro en el dibujo al que Freud se remite, donde advierte, como un enigma, esa confusión de los cuerpos por la que santa Ana se distingue mal de la Virgen.

Esto es tan cierto, que si le den ustedes la vuelta al dibujo verán el cuadro del Louvre, y se darán cuenta de que las piernas de la santa quedan del lado donde antes había, de la forma más natural y poco más o menos  en la misma posición, las piernas de la Virgen, y que donde están las piernas de la Virgen, antes estaban las piernas de santa Ana.

Que se trata de una especie de doble, cuyos aspectos van surgiendo uno tras otro, de eso no cabe duda. Que el niño, en el dibujo de Londres, prolonga el brazo de la madre casi como una marioneta en la que se inserta el brazo de quien la mueve, no resulta menos sobrecogedor.

Pero además, vean que la otra mujer, sin que por otra parte se sepa cual, perfila Junto al niño aquel índice levantado que encontramos en toda la obra de Leonardo de Vinci, en el San Juan Bautista, el Baco, el ángel de La Virgen de las rocas, y constituye también uno de sus enigmas. Aquí hay algo que representa muy bien la ambigüedad de la madre real y la madre imaginaria, del niño real y el falo escondido. Si hago del dedo su símbolo, no es porque reproduzca groseramente su perfil, sino porque ese dedo, presente por todas partes en Leonardo de Vinci, es la indicación de esa falta de ser cuyo término encontramos inscrito por toda su obra.

Se trata aquí de cierta toma de posición del sujeto con respecto a la problemática del Otro, que es, o bien ese Otro absoluto, ese inconsciente cerrado, esa mujer impenetrable, o bien, detrás de ella, la figura de la muerte, el último Otro absoluto. La forma en que determinada experiencia compone algo con este término último de la relación humana, como reintroduce en su interior toda la vida de los intercambios imaginarios, cómo desplaza la relación radical y última con una alteridad esencial para hacerla habitar por una relación de espejismo, esto es lo que se llama la sublimación. En todo momento, en el plano del genio y de la creación, la obra de Leonardo nos da un ejemplo de ello.

Esto es también, me parece, lo que se expresa en este dibujo, una especie de singular criptograma, un dibujo que no es único, sino el doble de otro hecho para un cuadro que Leonardo de Vinci nunca pintó, para la capilla de los Servitas. En el reproducía el tema de santa Ana, la Virgen, el niño y un cuarto término del que hemos hablado, es decir, san Juan, que por otra parte es el cordero.

En el cuarto término de esta composición de a cuatro, hemos de encontrar de nuevo, evidentemente —como cada vez que les hablo de esto, en cuanto se instaura la relación de a cuatro— el tema de la muerte. ¿Dónde está? Naturalmente, está en todas partes, pasa de uno a otro.

La muerte es también lo que dejara muerta la sexualidad de Leonardo de Vinci, porque este es su problema esencial, en torno al cual Freud planteó su interrogación. No encontramos en ninguna parte en la vida de Leonardo de Vinci el testimonio de un verdadero vínculo, de que quedara cautivado de una forma que no fuese ambigüa y pasajera.

Pero no es esta la impresión que da a fin de cuentas su historia. Es una paternidad de ensueño. Leonardo protegió, patrocinó a algunos jóvenes para ambientes refinados, y ellos pasaron por su vida, varios, pero ningún vínculo importante marcó su estilo verdaderamente —y si hubiera que calificar a alguien como homosexual, sería más bien a Miguel Angel.

¿Está la muerte en esa especie de doble, o sea el que esta ahí frente a él y es tan fácilmente sustituido por este cordero?

Piero de Novellara escribía a Isabela de Este, el 8 de Agosto de 1501, que toda Florencia había desfilado durante dos días delante de este cartón preparatorio de una obra para el altar mayor de la Annunciata de Florencia, que Leonardo nunca llegó a hacer. Y todos examinaban esta escena de a cuatro, donde vemos al niño retenido por la madre cuando se disponía a montarse sobre el cordero, y todos se preguntaban por su sentido. Todos comprendían que este es el signo de su drama, de su pasión, de su futuro destino, mientras santa Ana, dominándolo todo, retiene a la madre para que no lo aparte de su propio destino y de su sacrificio. Y en efecto, Freud había hecho partir de la separación del sujeto respecto de la madre toda la dramatización que hubo luego en la vida de Leonardo de Vinci.

El último personaje, el más enigmático de todos, es santa Ana restaurada, instituida en una relación puramente femenina, puramente materna, Otra, con A mayúscula, necesaria para dar todo su equilibrio a la escena.

Santa Ana esta muy lejos de ser contrariamente a lo que dice el señor Kris, una invención de Leonardo. Tampoco Freud creyó ni por un instante que el tema Ana, la Virgen, el niño, más el cuarto personaje aquí introducido, fuese una invención exclusive de Leonardo de Vinci.

Si bien el cuarto personaje plantea en la historia de los motivos religiosos un problema bastante específico de Leonardo de Vinci, no sucede igual con el hecho de representar juntos a santa Ana, la Virgen y el niño. Basta con tener la mínima noción de lo ocurrido en aquella época, basta con haber leído un poco cualquier historia, para saber que fue precisamente entre 1485 y 1501 cuando el culto de santa Ana fue promovido en la cristiandad a un alto grado de elevación, vinculado con la crítica dogmática sobre la Inmaculada Concepción de la Virgen. Hay que ver en ello el resultado de un tema de la espiritualidad , y de algo muy distinto de la espiritualidad, porque era la época de la campana de las indulgencias, y Alemania se llenaba de toda clase de pequeños panfletos donde estaban representados Ana, la Virgen y el niño, que proporcionaban, comprándolos, u nos diez mil , incluso veinte mil años de indulgencia para el otro mundo. De modo que no es un tema inventado por Leonardo de Vinci, y no es cierto que Freud le atribuyera tal invención. Nadie salvo el señor Ernst Kris dice que Leonardo fuera el único que representó un trío semejante, cuando hubiera bastado con ir a Freud para ver el tema de este cuadro representado con el título Aníza Selbóntt, es decir Anna Sui-Trina —en italiano, Arma Metterza.

La trinidad de Ana es una función surgida en un momento sin lugar a dudas crítico, que no vamos a replantear por nuestra parte, porque no podemos dejarnos llevar demasiado por las críticas histéricas de la devoción cristiana. Digamos que encontramos en la historia la constancia de una sui-trinidad, si me permiten la expresión, y que tiene todo su valor hallar en Leonardo de Vinci su encarnación psicológica.

¿Qué quiero decir con esto? Leonardo fue ciertamente un hombre situado en una posición profundamente atípica en cuanto a su maduración sexual, que contrasta, asimétricamente, con lo que por otra parte hay en él, es decir, esa sublimación llevada a un grado excepcional de actividad y de realización. En la elaboración de su obra, cien veces repetida y verdaderamente obsesiva, no pudo estructurarse nada sin que algo reprodujera esa relación del yo con el otro y la necesidad del Otro con mayúscula, inscritos en el esquema con el cual a veces les pido que se orienten en relación con estos problemas.

¿Qué debemos pensar de la atipia realizada por el compromiso especialmente dramático de este ser en las vías de lo imaginario? Que la habilidad de sus creaciones esenciales la extrae de esta escena trinitaria que encontrábamos al final de la observación de Juanito, eso es una cosa. Pero por otra parte, ¿no nos aporta esto alguna luz sobre una perturbación correlativa de su propia posición de sujeto? Me refiero a su inversión.

La inversión de Leonardo de Vinci, si es que puede hablarse de su inversión, esta muy lejos para nosotros de poder reducirse sólo a la paradoja, incluso la anomalía, de sus relaciones afectivas. En todo caso, este registro nos parece marcado por una singular inhibición en aquel hombre adornado con todos los dones.

Tal vez se haya repetido demasiado que en Leonardo no hay en ninguna parte un tema erótico. Posiblemente es ir demasiado lejos. Es cierto que en la época de Freud todavía no se había descubierto el tema de Leda, es decir, una muy bella mujer y un cisne que se une con ella en un movimiento de ondulación no menos delicado que sus formas. Es bastante chocante que sea una vez más el pájaro lo que representa el tema masculino, en un fantasma imaginario. Pero dejémoslo.

Si nos atenemos a la experiencia que podemos tener de Leonardo, hay un elemento que no podemos obviar. Son sus manuscritos.

No sé si alguna vez los han hojeado ustedes en algún volumen de reproducciónes. Desde luego, produce cierto efecto ver que todas las notas de un señor están escritas en espejo. Luego, cuando las lees, ves que todo el rato esta hablando consigo mismo, llamándose a sí mimo tú —Harás esto, le preguntarás a Juan de París el secreto de la pintura seca, irás a buscar dos pizcas de lavanda o de romero a la tienda de la esquina. Son cosas así, todo esta mezclado. ¿Cómo no va a resultarnos sobrecogedor?

Por decirlo todo, la relación de identificación del yo con el otro que en este caso se instauró me parece esencial para comprender cómo se constituyen las identificaciones a partir de las cuales progresa el yo del sujeto. Se diría, me parece, que correlativamente a toda sublimación, es decir, al proceso de desubjetivación o de naturalización del Otro que constituiría su fenómeno esencial, vemos siempre producirse en el plano imaginario, bajo una forma más o menos  acentuada según la mayor o menor perfección de tal sublimación, una inversión de las relaciones entre el yo y el otro.

Así, tendríamos verdaderamente, en el caso de Leonardo de Vinci, alguien que se dirige y se da órdenes a sí mismo a partir de su otro imaginario. Su escritura en espejo se deberla pura y simplemente a su propia posición con respecto a sí mismo. Tendríamos aquí la misma clase de alienación radical que aquella con la que concluí mi último seminario a propósito de la amnesia de Juanito.

En esa ocasión, planteaba una pregunta. También hoy terminaré con una pregunta —la de saber si acaso el proceso que llamaremos sublimación, o psicologización, o alienación, o yoización, supone en su misma dirección una dimensión correlativa, aquella por la que el ser se olvida a sí mismo coma objeto imaginario del otro.

En efecto, para el ser hay una posibilidad fundamental de olvido en el yo imaginario.

Final del Seminario 4.