Ética y Cine. Las huellas de Lynch en la pantalla chica

Fuente: Ética y Cine Journal (Revista Académica Cuatrimestral) | Vol. 2 | No. 2 | 2012 | pp. 37-41

Las huellas de Lynch en la pantalla chica

Lucía Benchimol, Juan Manuel Vicente*

Universidad Nacional de Córdoba

Resumen

El presente trabajo interpela el lugar de las series, en la actualidad, en su forma particular de narrar historias. A partir de los postulados de Wajcman, quien plantea la imposibilidad de hacer una teoría sobre el arte en general, ya que no se podría hablar de las obras del arte, decidimos basarnos en una serie en particular. Así llegamos a Twin Peaks, serie presentada en los 90 por Mark Frost y David Lynch. Durante el tiempo que se prolongo su existencia en la televisión no fue reconocida por sus niveles de audiencia, sin embargo toma hoy una particular preponderancia, al ser una de la primera serie dirigida bajo el estilo narrativo cinematográfico, por este motivo se ha instituido hoy como serie de culto. La pregunta que atraviesa todo el trabajo es sobre si esta serie sutura el sentido o si respeta el vacio y lo hace un lugar operativo, ya que allí encuentra su lugar la pregunta ética sobre las obras del arte.

Palabras clave: Arte | Ética | Ficción | Dualidad | Real

Desde los orígenes de la civilización, la ficción ocupa un

lugar preponderante en el imaginario social. Son estas

ficciones las que organizan y estructuran una sociedad,

proponiéndose como matrices identificatorias. Esto es

posible por el lugar que tiene la fantasía en la estructura

subjetiva.

Sigmund Freud planteaba que las ilusiones son creencias

motivadas en un esfuerzo hacia el cumplimiento de un

deseo, pudiendo éstas, prescindir de un nexo con la

realidad. 1

Sin la ambición de ser exhaustivos, podríamos esbozar

tres grandes modos de trasmitir ficción a los fines de

esclarecer la temática.

En primer lugar nos encontramos con la trasmisión oral,

donde una persona se propone como difusor de una narración.

Claramente su auge se vislumbró en la antigüedad,

previo a la aparición de la imprenta. Dentro de este

grupo podemos señalar también al teatro, donde un grupo

de personas, o una persona sola, escenifica estas historias.2

En segundo lugar tenemos la tradición escrita, que

combinó el nacimiento de la escritura con la tecnología,

permitiendo crear la aparatología necesaria para la

edición en serie de textos. En el auge de esta tradición,

emergen las bibliotecas como espacios literarios.

Por último, como producto de la tecnología, aparece

la posibilidad de captar una imagen en movimiento,

con sonido, en una cinta, para ser posteriormente

reproducida. En una primera etapa, emergen como

producto de este movimiento los cines.

En todos los casos mencionados podemos observar

la aparición de un espacio social de producción o

recreación de estas narraciones, lo que nos permite

sostener que desde sus orígenes, la ficción ha motivado

algún grado de sociabilización. En esta instancia cabe

preguntarnos cómo se enmarca la ficción televisiva

en este proceso y de qué manera se materializa la

experiencia social, ya sin la existencia de un espacio

compartido, a que hacíamos referencia.

Podríamos comenzar hipotetizando que el éxito en la difusión

masiva de las series se constituye en un doble movimiento.

Por un lado hacen visibles los síntomas actuales,

característica compartida con la narrativa cinematográfica.

Por otro, su estructura formal, posibilita una respuesta

inmediata a la demanda de la época. Este formato permite

a los televidentes ver fragmentos de una historia, en cortos

lapsos de tiempo, donde no se produce un cierre definitivo,

sino que continua en el próximo capítulo, respondiendo

a la infinitización y el frenesí de la época.

De este modo, con las series, la producción de ficción

toma una nueva forma estética y narrativa, convirtiéndose

en el formato más elegido del momento, provocando

que grandes directores como David Mamet, Allan Ball,

David Lynch, Michael Mann, y reconocidos actores

como Glen Close, Alec Baldwin, Kiefer Sutherland y

Steve Buscemi se trasladen a la pantalla chica.

Este cambio no es solo un pasaje de actores y directores

a la pantalla chica, sino que surgen distintos recursos

estilísticos del cine en la televisión, otorgándole un

prestigio del que, hasta el momento, solo gozaba el cine.

Según el director Joss Whedon, Buffy (Showtime 1997-

2003) y Firefly (Showtime 2002) la TV “es el único lugar

en que los autores pueden controlar en alguna medida el

destino de su obra y obtener algo cercano al respeto”.3

Si las historias de Hollywood manejan un código de

representación centrípeto y homogéneo, versando

sobre los mismos cánones con el objetivo de no perder

la inversión que se realiza en cada película. Las series se

presentan como escenario propicio a una flexibilización

discursiva, con nuevas formas de narrar.

Una serie de televisión consta de un determinado

número de episodios, que conforman una temporada,

y se caracterizan generalmente por tener una unidad

narrativa independiente, que a su vez, conforma una

historia general. Dependiendo del éxito y la recepción

del público que tengan, las series pueden seguir al aire

o ser canceladas.

Surgen así en el imaginario social, personajes tan

memorables como el Agente Cooper (Twin Peaks), Dr.

House, Jack Bauer (24), Jack (Lost), Carrie (Sex and the

city), Charlie Harper (Two and a half men), Toni (The

Sopranos) etc.

En este contexto ya no nos sorprende que series

surgidas en la red, historias cinematográficas, libros

de gran repercusión, blogs o incluso de redes sociales

como Twitter, salten a la televisión, al estilo Quarterlife

(NBC, 2008), Dexter (Showtime, 2006-11), $#*! My

Dad Says (CBS 2010-11), etc.

El televidente que comienza a ver el primer capítulo de

una serie no sabe, al igual, en muchos casos, que los

mismos autores, cuándo terminará, ni de qué manera. La

continuidad de la misma, la aparición o desaparición de

personajes y los giros que tome, estarán inevitablemente

determinados por los niveles de audiencia y aceptación

del producto.

La complicidad y relevancia que cobra el espectador

con su sola presencia, la que compromete semana tras

semana frente a la pantalla, favorece su identificación

e incluso su fanatismo no solo con la serie en general,

sino con algunos de sus personajes, los que a lo largo de

las distintas temporadas adquirirán una profundidad y

características más distintivas.

Ya vimos cómo las características estilísticas, y el

lenguaje de la pantalla chica cambiaron, tomando como

base al cine. El psicoanálisis nos brinda elementos para

interpretar estos fenómenos y a su vez se sirve de éstos

para interpretar la época.

El psicoanalista Gerard Wajcman, quien ha estudiado

minuciosamente las posibles articulaciones entre el

psicoanálisis y el arte, plantea que el arte no existe, lo

que existen son las obras-del-arte. De esto se derivan

dos consecuencias: ninguna obra tiene valor de ejemplo,

cada obra es la cosa misma. En segundo término,

ninguna teoría del arte puede ser más que teoría de las

obras.4

Las series como síntomas del mundo necesitan de

un saber que las interpele en aquello que muestran

o sugieren. Para explicar por qué se representa algo

que está ausente hay que tener en cuenta que para el

psicoanálisis la estructura no es solo significante, sino

que incluye el etc. bajo la forma de objeto a. En términos

derridianos podríamos decir que la cosa se desliza entre

las palabras y las cosas, entre lo real y el significante, es

una presencia diferida a partir de la cual siempre existe la

postergación del encuentro con la cosa misma. (Mariana

Gómez5)

Frente a este vacío aparecen dos tipos de construcción

posible, una donde el vacío toma lugar de mostración

en la obra y otra donde el vacío es tapado por la

representación.

La fantasía proyecta sobre lo real la forma de realidad

constituida provocando un cierre de sentido, así como

el arte basado en la imagen brinda la ilusión de plenitud,

a partir de una identificación imaginaria. Los artistas

simbolizan el momento en que la pulsión rodea la cosa.

A partir de esto se deduce que ya no se trata de que la

obra muestre o refleje la sociedad, el mundo, sino de

que la obra tiene la capacidad de transformar nuestra

mirada, da a ver más allá de sí misma. El arte no

reproduce lo visible, vuelve visible (G. Wajcman6).

Podríamos postular que si se consume tanto este producto

es en motivo de las identificaciones que producen,

sin embargo éste sería un análisis reduccionista.

Según el crítico de cine cordobés, Roger Allan Koza,

más que verse representado en un relato se trata de un

juego interactivo entre las imágenes y el inconsciente del

espectador, por el que este último identifica las fuerzas

simbólicas que determinan en parte su propio deseo.

Con la intensión de circunscribirnos en ése obra por

obra que propone Wajcman, tomamos la obra Twin

Peaks para orientar este trabajo, e indagar a partir de

una obra concreta los postulados teóricos expuestos.

Del obra por obra, twin peaks

Twin Peaks se presenta a principios de 1990, como

una serie dirigida por David Lynch, director hasta

ese momento exclusivamente de cine y Mark Frost,

productor de televisión. La película Terciopelo azul

(Blue Velvet, 1986) es el antecedente directo en cuanto

a ambientación y concepto. Se trata de una serie de

treinta capítulos, exhibidos en dos temporadas, la

primera bajo la dirección exclusiva de la dupla Lynch y

Frost, y la segunda bajo la dirección mayoritariamente

de otros directores.

En el primer capítulo podemos observar la siguiente

sucesión de escenas: primero, una persona con gesto

amable prepara el desayuno. Luego, un lago a la orilla

de un bosque en una mañana nublada. Por último el

cadáver de una joven es encontrada en la orilla del lago

envuelta en nylon.

El director nos muestra en primer término a la víctima

del homicidio, la joven Laura Palmer (Sheryl Lee), cuya

imagen se oscurece, capitulo tras capítulo, cual retrato

de Dorian Grey.

Las referencias a lo que subyace, a lo otro, a la dualidad

es constante, resultando notoria incluso en el nombre

de la serie: Picos Gemelos. Esta tendencia se hace más

palpable, en la medida que Lynch toma un crimen de

la calle y a través de juegos estéticos lo lleva a un estilo

particular de suceso donde el asesino no mata por un

motivo personal. Nos narra así la historia de un crimen

que no responde a fines pasionales, ni ideologías, un

crimen inducido por una posesión demoníaca.

El director acentúa este recurso por medio de un juego

de imágenes donde la figura de Laura cobra distintos

sentidos, por un lado, al final de cada capítulo la imagen

se centra en un retrato de ella coronada y radiante,

produciendo un cierre de sentido que se reabre en cada

episodio. Por otro lado la aparición de Maddie, prima

de Laura (interpretado por la misma Cerril Lee) permite

una mayor contraposición con la figura de una Laura

cada vez más humana y decadente. Vemos otra vez

aquí el contraste, entre esa imagen de la foto de Laura

sonriendo con su corona, imagen que nos connota

inocencia, pureza, alegría; en contra punto con el modo

en que la vamos conociendo, cada vez mas mundana,

extraviada en su posición de goce.

El filósofo esloveno, Slavoj Zizek7, ha estudiado en

profundidad a David Lynch como autor, y a Twin

Peaks como obra, en particular. Él plantea que Lynch

produce una ruptura en la linealidad del nexo causal,

por la que resulta inconmensurable la reacción de la

mujer ante el impulso o señal recibida. Esto lo vemos

manifiesto en Laura, su posición dominante respecto

a Bobby (Dana Ashbrooks), el novio despechado

que vende drogas para tratar de satisfacerla; su tierna

relación con el motociclista James; su sometimiento

masoquista a Leo; su fascinación por relatarle su vida

sexual al doctor Jacoby (Russ Tamblyn). En cuanto al

lugar del mal en esta trama, vemos cómo la informidad

caótica de los fenómenos hace visible la imposibilidad

de la representación de la idea cosa suprasensible. Con

ello lo sublime se acerca al mal, mal cuya naturaleza es

espiritual. El hecho de que el mal no sea bello implica

la imposibilidad de ser representado, es más puramente

suprasensible que el bien. Así, Zizek termina

concluyendo que en la serie se presenta una inversión

en cuanto a esta lógica. El mal se simboliza como una

entidad invisible en el agente Cooper, su fuerza sobrenatural

externalizada y en Leland como un cuerpo poseído

que le induce a cometer el terrible asesinato. Es

una característica de esta serie trasmitir la dimensión

espectral de lo real.

Esta historia está plagada de personajes marcados

por distintas particularidades físicas o psíquicas:

Margaret Lanterman (la enigmática mujer del leño);

el excéntrico psiquiatra, Dr. Jacoby; la Sra. Hurley,

obsesionada con sus cortinas quien luce un parche en

su ojo; Leland Palmer y sus fantasmas. La aparición de

figuras fantásticas en los sueños del Agente Cooper es

tomada con naturalidad por la trama de la historia. A

lo largo de los episodios el espectador se sumerge en el

más profundo averno, oculto detrás de la vida cotidiana

de un pueblo que, a simple vista, no despierta mayor

interés.

Como si este desfile fuera insuficiente, Lynch suma, a los

personajes diurnos, otro grupo que surge de los sueños

del Agente Cooper. El inquietante enano del cuarto

rojo, que revela a Cooper en un inglés incomprensible,

que solo puede ser leído en subtitulado, el nombre

del asesino sin que pueda recordarlo. Zizek articula

este momento con los conceptos de Lacan, el inglés

incomprensible es traducido por el subtitulado, por el

gran Otro. Por otra parte, podemos mencionar también

al gigante que se aparece con nueva información

para Cooper, complementando esta constelación de

personajes, sin desentonar.

Es innegable que el director cumple con la premisa del

escritor americano, ícono de los cuentos de misterio,

H. P. Lovecraft, quien sostenía que no importa tanto

la lógica del desenlace como la atmósfera del recorrido,

resultando en algún punto irrelevante quién mató a

Laura Palmer, a la luz de los oscuros motivos que los

diversos sospechosos van revelando a lo largo de la

trama para cometer el hecho.

Twin Peaks, dirigida por Lynch, nos permitió conceptualizar

los puntos de encuentro entre la semiótica, el

psicoanálisis y el arte. David Lynch tiene el merito de

no tentarse a cerrar la brecha entre lo real y el nivel de

la realidad, separándose de la idea de seguir el sentido.

Plantea el goce de la mujer, en el sentido de Lacan,

como el significante mujer ausente, subrayando esa ausencia,

acrecentándola. Deja al descubierto en esta obra

el signo con su parte silenciosa.

Twin Peaks produce, en escenas como la del sueño de

Cooper, una vibración semántica, conmueve al cuerpo

por vía de la perplejidad y permite que este signo se

complete en la mente del intérprete, dejando lugar a la

semiosis infinita.

Entonces, si siguiendo a Lacan, la ética se orienta hacia

lo real, podríamos preguntarnos, si esta serie permite

algún tipo de encuentro con lo real. Para responder

esta pregunta tendríamos que primero postular que el

encuentro con lo real es contingente, o sea que dependerá

de cada espectador. Sin embargo, podemos decir

que Lynch no sutura esta posibilidad, respeta lo imposible,

dejando el espacio necesario para que el espectador

quede interpelado. Podríamos decir, siguiendo

a Wajcman, que esta serie trasformó el modo de ver

dentro del mundo de las series, al dar a ver más allá

de sí misma.

 

Referencias

Lacan, Jacques (1959-1960) La ética del Psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós.

Lacan, Jacques (1964) Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós.

Lynch, David; Twin Peaks. Estados Unidos: ABC, 1990-1991

Wajcman, Gerard et. al. (2005) Arte y Psicoanálisis. El vacio y la representación. Córdoba: Editorial Brujas.

Zizek, Slavoj (2003) Las metástasis del goce. Buenos Aires: Paidós.

 

Notas:

1 Freud Sigmund (1927) El porvenir de una ilusión. Buenos Aires: Amorrortu Editores

2 Ferrater Mora, José (2008) Diccionario de Filosofía Abreviado. Buenos Aires: Debolsillo

3 Graña Dolores (2008) La gran telenovela americana. Recuperado el 20 de Junio de 2012, en http://www.lanacion.com.ar/979072-

la-gran-telenovela-americana

4 Wajcman, Gerard (1998) El objeto del siglo. Buenos Aires: Amorrortu Editores

5 Gómez Mariana. Lacan y Derrida. Una relación signada por la Diffèrance. Recuperado el 20 de Junio del 2012, en http://revistas.

unc.edu.ar/index.php/astrolabio/issue/view/22

6 Wajcman, Gerard (1998) El objeto del siglo. Buenos Aires: Amorrortu Editores

7 Zizek, Slavoj (1989) El sublime objeto de la ideología. Buenos Aires: Siglo veintiuno editores Argentina