Ética y cine. Tony Soprano: el hablador

Fuente: Ética y Cine Journal (Revista Académica Cuatrimestral) | Vol. 2 | No. 2 | 2012 | pp. 25-30

Tony Soprano: el hablador

Juan Pablo Duarte

Universidad Nacional de Córdoba

Resumen

The Sopranos (Los Soprano, HBO: 1999-2007) constituye un hito fundamental en la nueva edad dorada que la televisión habría comenzado a transitar a partir de la proliferación de series dramáticas producida desde mediados de los años noventa. En la actualidad, las series se presentan como el modo privilegiado de narrar el mundo en una época caracterizada, entre otras cosas, por cierto gusto por lo íntimo. Desde esta perspectiva, la primera sesión de terapia a la que asiste el personaje principal de la serie será abordada en el presente artículo como una efectiva modalidad de tematización de la intimidad que, sosteniéndose a lo largo de todos sus capítulos y haciendo emerger de la figura de este personaje algunos de los rasgos presentes en la subjetividad contemporánea, vehiculizará una de las modalidades identificatorias prevalentes en la actualidad.

Palabras clave: Series televisivas | Intimidad | Narración | Héroe

The Sopranos y la nueva edad dorada de la tv

Al igual que la novela durante la segunda mitad del

siglo XIX y el cine a partir de los años cuarenta, las

series americanas se presentan en la actualidad como

la forma privilegiada de narrar el mundo. Desde la

perspectiva psicoanalítica, Gerard Wajcman agrega

que esta forma narrativa expresaría el espíritu de este

tiempo y la estructura del mundo contemporáneo. Un

mundo regido por la fragmentación, carente de héroes,

de puntos de vista y de historias únicas, donde

objetos y ciudades sobreexpuestas toman el lugar que

otrora ocuparon los personajes1.

Este nuevo relato comienza a instalarse a partir de la

proliferación de series dramáticas que, desde mediados

de los años noventa, hará ingresar a la televisión a lo que se conoce como su nueva edad dorada. The Sopranos

(Los Soprano, HBO: 1999-2007), la creación del

productor David Chase, constituye un acontecimiento

clave en este proceso 4.

Al finalizar su primera temporada Stephen Holden, el

célebre crítico del periódico americano The New York

Times, se aventuró a considerarla como una de las

mayores obras de la cultura popular estadounidense

desde la década del ochenta�. Transcurrirían siete años

desde la publicación de este artículo para que, luego

de ochenta y seis capítulos y ante la mirada atónita de

más de once millones de telespectadores de todo el

mundo, la serie llegara a su fin de manera enigmática.

Entretanto, y hasta la actualidad, muchas de las

opiniones de la crónica cultural y los estudios del

mundo televisivo confirman aquel temprano vaticinio.

The Sopranos es un relato de casi cien horas de duración

poblado de pequeñas y grandes historias. Se trató de

un experimento exitoso a través del cual el canal de

cable HBO instaló un nuevo modo de hacer televisión

apostando, entre otras cosas, a personajes continuos,

capaces de sostener un lazo con sus espectadores a lo

largo de una gran cantidad de episodios�.

Las encendidas palabras que el escritor y periodista

argentino Hernán Casciari escribía en su blog del

periódico El País –horas más tarde de la última emisión

de la serie– condensan algunos elementos que hacen a

este particular vínculo: “Esta posibilidad narrativa es

flamante, y cuando se da —además de disfrutar como

cerdos— nos abre las puertas a una maravilla creativa

que otros humanos, en tiempos anteriores, no pudieron

experimentar […] Se trata de una obra maestra que nos

persigue a través del tiempo, que acomoda nuestra

madurez a la de sus propios personajes, que trabaja en

secreto en la composición de nuestro estado de ánimo

aún cuando creemos no recordarlos o no tenerlos

presentes.”

Me pregunto si estas palabras representan aquello que

en la actualidad se espera de la ficción: no sólo una

buena historia, sino una buena historia que no termine

y se mantenga abierta en un work in progress que

proporcione horas y horas de satisfacción. Las mismas

horas de satisfacción que cualquier canal querría

proporcionarles hoy a sus suscriptores. Pero, ¿cómo

sostener una historia durante tanto tiempo? ¿Cómo

lograr que el espectador encuentre una satisfacción,

tan continua como renovada, en sus personajes y los

mundos de ficción que estos habitan?

El recurso a la intimidad

La consulta psicológica a la que asiste el personaje principal

de The Sopranos constituye un espacio privilegiado

para interrogar uno de los tantos aspectos que hacen

al gusto del espectador contemporáneo: el gusto por

lo íntimo. Una esfera de la vida que, tal como sostiene

Paula Sibilia, se exacerba a medida que los límites de lo

que se puede decir y mostrar se ensanchan, generando

una curiosidad que cambia las vidas ejemplares y heroicas

por las vidas de gente común o por aquello que de

común tiene toda vida8.

En este sentido, algunas intervenciones con las que

la Dra. Jennifer Melfi (Lorraine Bracco) inicia el

tratamiento de Tony Soprano (James Gandolfini), hacen

de la consulta psicológica un espacio de exposición de lo

íntimo. Un espacio que, entre los tantos que componen

las tramas de esta serie, estará destinado a ligar de una

manera particular a este personaje con su público.

El héroe y el silencio

Sigmund Freud, al abordar el análisis de las populares

novelas y cuentos de comienzos del siglo XX, señala al

narrador como la clave para comprender su efectividad.

Este narrador podía ser un héroe situado en el centro

del relato o bien un observador que, por fuera de la

historia, contara las peripecias de otros héroes. En

ambos casos su función consistía en hilvanar la trama

del mundo ficcional y proporcionar un punto de vista

fijo en torno al cual la historia pueda girar.

La avidez de los lectores, la satisfacción que encontraban

en la ficción, se debía a la identificación con un personaje

dotado de los mismos atributos con los que adornaban

su Yo en la intimidad de sus fantasías9.

Aquellos deseos eróticos, ambiciosos y egoístas también

llegaban al consultorio de Freud en su expresión más

cruda y hubieran causado escándalo de ser conocidos

por alguien más. Sin embargo, pululaban libremente

bajo la forma de héroes en folletines, cuentos y novelas.

El gusto por ellos no dejaba de ser solidario a una

cultura y un contexto histórico en el que no todo podía ser dicho –ni pensado- sin vergüenza y culpa. El

arte del escritor consistía en superar este escándalo a

través de una técnica de encubrimientos y variaciones,

cuya efectividad radicaba en abrir al lector las puertas

al goce de sus propias fantasías inconscientes sin

remordimientos.

Un héroe sin tapujos

The Sopranos, reposa sobre uno de sus personajes:

Tony Soprano que, desde su posición de capo, manejará

los hilos de Los DiMeo, una familia mafiosa de

New Jersey10. Se trata de un ser poderoso, impulsivo y

profundamente cínico. Fuerte y violento aunque, por

momentos, puede ser inocente, frágil, bondadoso, leal,

sensible y comprensivo. Los atributos de su personalidad

son complejos y por momentos contradictorios.

Ninguna virtud lo define. A veces actúa como un intuitivo

estratega y, un instante después, toma caprichosas

decisiones movidas por las causas más fútiles o incomprensibles.

Desde la mirada de Tony conoceremos a Carmela, su

esposa, y a todas sus amantes; a sus hijos, a su terrible

madre, a su tío, a sus hermanas, suegros, primos y

sobrinos. También conoceremos a la familia mafiosa

que conduce en New Jersey desde el Bada Bing, el strip

club regenteado por su consiglieri [asesor] (Steven Van

Zandt), donde se encuentra con sus capitanes, soldados y

asociados. Además veremos las conexiones de su pandilla

con una de las cuatro familias mafiosas neoyorkinas, con

la mafia rusa, con el mundo de la política, con diferentes

dirigentes sociales, etc.

Restaurants, cafés, supermercados, hospitales, sótanos,

muelles y la innumerable cantidad de espacios donde transcurre la doble vida familiar de Tony servirán de

escenario para el despliegue de sus máscaras.

Robert Makee, uno de los guionistas-gurúes de

Hollywood, luego de enumerar la cantidad de facetas

de su vida, lo señala como el paradigma a seguir para

aquellos que aspiren a construir las grandes historias de

nuestro tiempo. En una entrevista para el periódico El

País, relaciona la complejidad del personaje a la duración

de la historia que protagoniza: “En Los Soprano hay una

vida amorosa, una profesional, están el hogar, el F.B.I, la

esposa, el psiquiatra, las amantes, los enemigos y demás.

Creo que el nuevo estándar para las grandes historias

será de cien horas y para eso los escritores tendrán que

desarrollar personajes muy complejos que sean capaces

de sostenerse durante cinco temporadas, a tal punto

que en el quinto año ese personaje tome decisiones que

no hubiera podido tomar en los cuatro años anteriores.

Eso no puede ser arbitrario, un buen personaje es aquel

que toma una decisión a primera vista sorpresiva, pero

cuyas motivaciones han estado latentes siempre, aunque

no lo hayamos notado”.�

Tony es un personaje paradigmático, pero el abismo que

lo separa de los personajes de ficción caracterizados por

Freud es tan vasto como aquel que separa la represiva

sociedad victoriana de la actual. A diferencia de

aquellos héroes invulnerables, Tony se presenta en todo

su prosaísmo y fragilidad. En él no hay ocultamientos ni

encubrimientos para superar algún escándalo, su vida

está totalmente expuesta.

También está alejado de los célebres gánsters del cine

hollywoodense, aquellos antihéroes cuyas figuras cautivaron

a muchos, más allá de sus fines espurios o su

moral de hampones. A diferencia de Tom Powers (James

Cagney), pillo que inaugura el género gánster con

The Public Enemy (William A. Wellman, 1931), no encontraremos

en la pura maldad o el resentimiento el

motto que guía sus actos. Lejos del Don Corleone (Marlon

Brando) de The Godfather (Francis Ford Coppola,

1972), prudente y preocupado por la continuidad de su

familia, o de Michael (Al Pacino) su pragmático hijo,

movido por el afán de dejar atrás un pasado mafioso y

conducir sus negocios a la legalidad, Tony no se debe

a nada ni a nadie. Estas ficciones –que mira con tristeza

desde su tv y que su consiglieri imita para divertir a

la pandilla12– muestran historias perimidas, meras reliquias

de los buenos viejos tiempos.

Del héroe al hablador

Una cualidad que comparten héroes y antihéroes es

la de no pensar demasiado en sus propios problemas.

Tony no responde a esta regla, él es un hombre

atribulado. Incluso viola la omertá (ley de silencio),

piedra fundamental del código de honor siciliano, y se

dirige a una psicóloga para tratar un síntoma para el

cual no encuentra remedio alguno.

En su primera sesión, relatará a la Dra. Melfi su

desamparo ante una realidad que sólo le inspira

nostalgia por aquellas ficciones que regulaban a la cosa

nostra en los años en que su padre fuera uno de sus

soldados. Tony habita una época en la que el honor, el

orgullo y los códigos, formas de existencia de aquello

que Lacan denominaría el Otro, han sido reducidos a

semblantes que sólo viven en aquellas películas viejas

que él mira con tristeza.

En su primera sesión dirá: “Es bueno estar en algo

desde el principio. Pero llegué muy tarde para eso, lo

sé. Últimamente tengo la sensación de que llegué al

final. Que lo mejor ya pasó […] Pienso en mi padre. Él

nunca llegó a la altura que estoy yo, pero de muchas

maneras, él estaba mejor. Tenía a los suyos. Ellos tenían

sus normas. Tenían su orgullo ¿qué tenemos hoy?”

Estas palabras marcan el interrogante de Tony y el

síntoma que lo lleva a la consulta: el desvanecimiento.

Él está en la cima pero no logra sostenerse en pie como

líder de su familia mafiosa ni como padre de su familia

real. En determinados momentos comienza a asfixiarse

y, sin poder resguardar su imponente figura de padre y

jefe de la mirada de los demás, cae al suelo.

Luego de que un psiquiatra descartara cualquier condicionamiento

biológico del síntoma que lo aqueja, Tony será recibido por la Dra. Melfi que, antes que nada, se

apresura a apelar a las normas deontológicas para vedarle

toda posibilidad de hablar acerca de sus actividades

ilegales.

Ella sabe que se trata de un mafioso –aun antes de

escucharlo de la boca de su paciente– y lo deja en

claro en una temprana intervención: “…hay ciertas

reglas éticas básicas…que deberíamos dejar en claro

rápidamente. Nuestras charlas son confidenciales entre

médico y paciente. Salvo en caso de que… si fuera a

enterarme…de que, digamos, estuviera por tener lugar

un asesinato. No es que digo que así sea, pero si…si un

paciente viniera a contarme una historia donde alguien

sale herido……se supone que vaya a las autoridades.

Técnicamente”.

Con estas palabras Melfi pareciera privilegiar una

única vía para responder la pregunta de Tony: el

recurso a la interioridad. Ella le ofrece un refugio,

similar a aquel que el género de la novela instaló para

cobijar la angustia del sujeto moderno, y transforma las

sesiones en la esfera a la que el espectador es invitado

a ingresar para comprender las acciones exteriores de

su paciente.

Con su intervención, Melfi intenta instalar lo que el

sociólogo americano Richard Sennett denominó el

“régimen de la autenticidad”, un marco que promete

introducir aquello que Tony realmente es, preservándolo

de la contaminación que implica aquello que él hace y

que la serie nos mostrará a lo largo de sus capítulos13.

De alguna manera esta psicóloga se hace eco de uno

de los imperativos epocales que caracterizan a la

sociedad actual: el empuje a hablar de uno mismo�.

Ciertamente le ha prohibido hablar de algo, de muchas

de las cosas que él hace a los otros, pero con ello lo

ha conminado a hablar de aquello que cautiva al

espectador contemporáneo. Este espectador, que ya ha

visto miles de historias de mafiosos y criminales ahora

podrá ingresar a lo que uno de estos seres tiene en su

interior: sus sentimientos.

Desde el momento en que Tony es movido a hablar de sí

mismo ya no basta con seguir el hilo de sus decisiones y

se torna necesario el espacio que exhibe el fuero interno

del personaje, allí donde radicaría su última verdad. De

este modo, un sinnúmero de movimientos estratégicos,

asesinatos, extorsiones, discusiones familiares, noches de fiesta o accidentes esperan cobrar su significado

definitivo en las alusiones que Tony cuele en sus sesiones

de terapia.

Pero la terapia será el escenario de una promesa eternamente

incumplida. Tony concibe este viaje a su interior

con un profundo cinismo. En esta primera entrevista,

él clausura el sentido de sus sesiones con estas

palabras:

“¿Qué pasó con Gary Cooper? El tipo fuerte y silencioso.

Ese era el estadounidense. Él no estaba en contacto

con sus sentimientos. Sólo hacía lo que tenía que

hacer. Lo que no sabían era que una vez que ponían a

Gary Cooper……en contacto con sus sentimientos, no

podrían callarlo. Entonces es esta disfunción, y ésa, y

va fangulo.”15

En el interior de Tony no encontraremos una novela sino

un blablablá, por momentos muy ingenioso, en el que

ninguna posición se fija. Lejos de ofrecernos la verdad

del personaje o el sentido último de su vida, las sesiones

funcionarán al modo del cliffhanger de la sitcom clásica

–una trama central que permanece siempre abierta,

generando suspenso e interés en el televidente por la

continuación de la historia–�.

De esta manera veremos a Tony contar sus secretos

y relatar sus problemas cotidianos como lo haría

cualquier persona en un talk show. Puertas adentro

del consultorio, él intentará dejar de hablar como

un mafioso para pasar a hacerlo como un cuarentón

deprimido, como el hijo de una madre terrible, como

un padre que no sabe qué hacer con su familia o como

un jefe incapaz de manejar a sus subordinados.

En este espacio Tony producirá una proliferación de

identidades caóticas que estarán muy lejos de conducirnos

hacia su punto de vista, sus motivaciones o su verdad verdad

oculta. En cambio, este buceo por su interioridad

lo convertirá en el eje de una maquinaria narrativa capaz

de tejer un universo ficticio tan fragmentado y complejo

como su propia identidad.

En The Sopranos la sesión de terapia se presenta como

un espacio útil para la construcción de un personaje y

un mundo en el que muchos telespectadores podrán

reconocerse ya que, como señala Gerard Wajcman, la

ficción serial y el mundo contemporáneo encuentran en

la fragmentación un régimen común17.

Una ética de la interioridad

Además de ser un efectivo recurso narrativo, las

sesiones de terapia de la Dra. Melfi se sostienen en

una posición ética que toma por axioma la existencia

de una verdad aséptica alojada en el interior de Tony.

Esta suposición le permitirá desatender a las normas

deontológicas y recibir en consulta a un criminal cuyos

asesinatos (realizados, pergeñados u ordenados) se van

sucediendo sesión tras sesión.

El saber que Melfi posee acerca de estos hechos –y la

suposición de que seguirán sucediendo durante el tratamiento–

se refleja en su indicación de evitar hablar

acerca de actividades ilegales. Desde esta suposición

Melfi acota aquello que Tony puede decir. Es por ello

que, cuando este intenta una interpretación de su síntoma

–asociándolo con un episodio que para él denota

la caída de aquel mundo mafioso de antaño– se ve

impulsada a interrumpirlo. De este modo, aquello que

podría haberla movido a la interrupción del tratamiento,

solo le impedirá escuchar la manera en que el mundo

de su paciente se desvanece junto con él.

Además de autorizarse prescindir de los significantes con

los que Tony da forma a su síntoma, Melfi sugiere una

solución para mitigar el tiempo de espera que implicará

la emergencia de su frondosa interioridad diciéndole:

“…con la farmacología de hoy, nadie tiene que sufrir…

sentimientos de cansancio y depresión”. Paradójicamente,

así como el recurso a la intimidad habilitará a Melfi

a desoír lo que su paciente dice, el recurso al tóxico le

permitirá prescindir de aquello que él sufre.

El resultado

A partir de su primera sesión Tony emprenderá el

camino de un tratamiento interminable donde él solo

podrá hablar sobre aquello que de común tiene su vida.

En este sentido, el espacio de sus sesiones marcará una

diferencia fundamental entre él y el inalcanzable héroe

caracterizado por Freud. En sus sesiones él se colocará

a la par del espectador, relatando las banalidades que

componen su día a día sin llegar jamás a despejar la supuesta verdad que anida en su interior.

Apelando a lo más vacuo de la intimidad esta serie inaugurará

un nuevo vínculo con los personajes de ficción.

The Sopranos empujó a hablar al héroe y, lejos de decepcionar,

esta búsqueda –retomada capítulo a capítulo

y siempre fracasada– pudo constituirse en un lazo que

unió durante ocho años a este personaje con millones de

espectadores que, además de historias, se encuentran ávidos

de una satisfacción prolongada.

1 Wajcman, G. (2010). Tres notas para introducir la forma “serie”. Revista del Departamento de estudios psicoanalíticos sobre la

familia – Enlaces [ICF – CICBA]. Año 12 Nº 15. Buenos Aires: Grama Ediciones, pp. 150 – 152

2 Siguiendo a Cascajosa Virino podemos ubicar la primera edad dorada de la televisión americana entre finales de los cuarenta y

mediados de los cincuenta. Esta etapa está caracterizada por la producción de antologías dramáticas, adaptaciones de obras literarias o

de teatro realizadas en directo que tocaban temas de interés social. La segunda edad dorada de la tv comienza en los años ochenta a partir

de Hill Street Blues (Canción triste de Hill Street, NBC: 1981-1987) drama que abre el camino a nuevos planteamientos caracterizados

por la serialidad, la coralidad de sus personajes y la crítica social.

3 Cascajosa Virino, C. (2007) La nueva edad dorada de la televisión americana. Secuencias. Nº 29 – I semestre 2009. Madrid:

Universidad Autónoma de Madrid.

4 Si bien es Twin Peaks (ABC: 1990-1991), la serie dirigida por David Lynch y Mark Frost, la que marca el inicio de la renovación

estética y narrativa que caracteriza a las series dramáticas actuales, sus niveles de audiencia estuvieron acotados a un pequeño segmento

de público. Los altos niveles de audiencia obtenidos por The Sopranos permiten señalar a esta serie como el acontecimiento que instala

esta forma narrativa de manera sólida, abriendo las puertas a la producción de nuevas series que modificarían el modo en que el público

se relaciona con la ficción televisiva.

5 Holden, S. Sympathetic Brutes In a Pop Masterpiece (The New York Times, 6 de junio de 1999). Recogido el 5/03/2012 de: http://

www.nytimes.com/1999/06/06/movies/television-radio-sympathetic-brutes-in-a-pop-masterpiece.html?src=pm

6 Cascajosa Virino, C. (2007) La nueva edad dorada de la televisión americana. Secuencias. Nº 29 – I semestre 2009. Madrid:

Universidad Autónoma de Madrid.

7 Casciari, H. (2007). The Sopranos. El Fin de Una Década de Mafia Profunda. Espoiler. Junio de 2007. Recogido de http://blogs.

elpais.com/espoiler/2007/06/el_fin_de_una_d.html

8 Sibila, P. (2009) La intimidad como espectáculo. Buenos Aires Fondo de Cultura Económica. P. 41

9 Freud, S. (2006 [1906-08]). El creador literario y el fantaseo. En Obras Completas, Volumen 9 , Buenos Aires: Amorrortu Ediciones

10 Si bien el orden jerárquico de la cosa nostra ubica al capo como subordinado al jefe de la familia (Boss), Tony ejerce el poder

de manera encubierta. Lo hace cediendo esta posición a su tío –un anciano que está siendo procesado por sus delitos anteriores y se

encuentra en prisión domiciliaria la mayor parte del tiempo– imposibilitado de actuar o tomar decisiones.

11 Makee, R. Tony Soprano es mucho más complejo que Hamlet (El País, 3 de marzo de 2012). Recogido el 12/06/12 de http://

cultura.elpais.com/cultura/2012/03/02/actualidad/1330694525_921008.html

12 En numerosas escenas, Silvio, el consiglieri de la familia, imita el patetismo de Michael Corleone cuando pronuncia su famosa frase

en The Godfather III: “Just when I think I’m out, they pull me back in” (“Justo cuando creo estar fuera… ¡me vuelven a involucrar!).

13 Sennett, R. El declive del hombre público. Citado por Sibila, P. La intimidad como espectáculo. Buenos Aires (2009) Fondo de

Cultura Económica.

14 Miller, J. A. (2005) El Otro que no existe y sus comités de ética. Bs. As. Paidós. P. 309.

15 Las expresiones Va fangulo o vaffanculo son contracciones de la expresión italiana “vai a fare in culo”, insulto que podría traducirse

aproximativamente como “vete a tomar por el culo”.

16 Bonaut Iriarte, J. Grandío Pérez, M. Los nuevos horizontes de la comedia televisiva en el siglo XXI. Revista Latina de Comunicación

Social, Vol. 12, Núm. 64, 2009, pp. 753-765. Laboratorio de Tecnologías de la Información y Nuevos Análisis de Comunicación Social

España.

17 Ob. Cit. P. 152.