Fuente: Ética y Cine Journal (Revista Académica Cuatrimestral) | Vol. 2 | No. 2 | 2012 | pp. 25-30
Tony Soprano: el hablador
Juan Pablo Duarte
Universidad Nacional de Córdoba
Resumen
The Sopranos (Los Soprano, HBO: 1999-2007) constituye un hito fundamental en la nueva edad dorada que la televisión habría comenzado a transitar a partir de la proliferación de series dramáticas producida desde mediados de los años noventa. En la actualidad, las series se presentan como el modo privilegiado de narrar el mundo en una época caracterizada, entre otras cosas, por cierto gusto por lo íntimo. Desde esta perspectiva, la primera sesión de terapia a la que asiste el personaje principal de la serie será abordada en el presente artículo como una efectiva modalidad de tematización de la intimidad que, sosteniéndose a lo largo de todos sus capítulos y haciendo emerger de la figura de este personaje algunos de los rasgos presentes en la subjetividad contemporánea, vehiculizará una de las modalidades identificatorias prevalentes en la actualidad.
Palabras clave: Series televisivas | Intimidad | Narración | Héroe
The Sopranos y la nueva edad dorada de la tv
Al igual que la novela durante la segunda mitad del
siglo XIX y el cine a partir de los años cuarenta, las
series americanas se presentan en la actualidad como
la forma privilegiada de narrar el mundo. Desde la
perspectiva psicoanalítica, Gerard Wajcman agrega
que esta forma narrativa expresaría el espíritu de este
tiempo y la estructura del mundo contemporáneo. Un
mundo regido por la fragmentación, carente de héroes,
de puntos de vista y de historias únicas, donde
objetos y ciudades sobreexpuestas toman el lugar que
otrora ocuparon los personajes1.
Este nuevo relato comienza a instalarse a partir de la
proliferación de series dramáticas que, desde mediados
de los años noventa, hará ingresar a la televisión a lo que se conoce como su nueva edad dorada. The Sopranos
(Los Soprano, HBO: 1999-2007), la creación del
productor David Chase, constituye un acontecimiento
clave en este proceso 4.
Al finalizar su primera temporada Stephen Holden, el
célebre crítico del periódico americano The New York
Times, se aventuró a considerarla como una de las
mayores obras de la cultura popular estadounidense
desde la década del ochenta�. Transcurrirían siete años
desde la publicación de este artículo para que, luego
de ochenta y seis capítulos y ante la mirada atónita de
más de once millones de telespectadores de todo el
mundo, la serie llegara a su fin de manera enigmática.
Entretanto, y hasta la actualidad, muchas de las
opiniones de la crónica cultural y los estudios del
mundo televisivo confirman aquel temprano vaticinio.
The Sopranos es un relato de casi cien horas de duración
poblado de pequeñas y grandes historias. Se trató de
un experimento exitoso a través del cual el canal de
cable HBO instaló un nuevo modo de hacer televisión
apostando, entre otras cosas, a personajes continuos,
capaces de sostener un lazo con sus espectadores a lo
largo de una gran cantidad de episodios�.
Las encendidas palabras que el escritor y periodista
argentino Hernán Casciari escribía en su blog del
periódico El País –horas más tarde de la última emisión
de la serie– condensan algunos elementos que hacen a
este particular vínculo: Esta posibilidad narrativa es
flamante, y cuando se da además de disfrutar como
cerdos nos abre las puertas a una maravilla creativa
que otros humanos, en tiempos anteriores, no pudieron
experimentar [ ] Se trata de una obra maestra que nos
persigue a través del tiempo, que acomoda nuestra
madurez a la de sus propios personajes, que trabaja en
secreto en la composición de nuestro estado de ánimo
aún cuando creemos no recordarlos o no tenerlos
presentes.
Me pregunto si estas palabras representan aquello que
en la actualidad se espera de la ficción: no sólo una
buena historia, sino una buena historia que no termine
y se mantenga abierta en un work in progress que
proporcione horas y horas de satisfacción. Las mismas
horas de satisfacción que cualquier canal querría
proporcionarles hoy a sus suscriptores. Pero, ¿cómo
sostener una historia durante tanto tiempo? ¿Cómo
lograr que el espectador encuentre una satisfacción,
tan continua como renovada, en sus personajes y los
mundos de ficción que estos habitan?
El recurso a la intimidad
La consulta psicológica a la que asiste el personaje principal
de The Sopranos constituye un espacio privilegiado
para interrogar uno de los tantos aspectos que hacen
al gusto del espectador contemporáneo: el gusto por
lo íntimo. Una esfera de la vida que, tal como sostiene
Paula Sibilia, se exacerba a medida que los límites de lo
que se puede decir y mostrar se ensanchan, generando
una curiosidad que cambia las vidas ejemplares y heroicas
por las vidas de gente común o por aquello que de
común tiene toda vida8.
En este sentido, algunas intervenciones con las que
la Dra. Jennifer Melfi (Lorraine Bracco) inicia el
tratamiento de Tony Soprano (James Gandolfini), hacen
de la consulta psicológica un espacio de exposición de lo
íntimo. Un espacio que, entre los tantos que componen
las tramas de esta serie, estará destinado a ligar de una
manera particular a este personaje con su público.
El héroe y el silencio
Sigmund Freud, al abordar el análisis de las populares
novelas y cuentos de comienzos del siglo XX, señala al
narrador como la clave para comprender su efectividad.
Este narrador podía ser un héroe situado en el centro
del relato o bien un observador que, por fuera de la
historia, contara las peripecias de otros héroes. En
ambos casos su función consistía en hilvanar la trama
del mundo ficcional y proporcionar un punto de vista
fijo en torno al cual la historia pueda girar.
La avidez de los lectores, la satisfacción que encontraban
en la ficción, se debía a la identificación con un personaje
dotado de los mismos atributos con los que adornaban
su Yo en la intimidad de sus fantasías9.
Aquellos deseos eróticos, ambiciosos y egoístas también
llegaban al consultorio de Freud en su expresión más
cruda y hubieran causado escándalo de ser conocidos
por alguien más. Sin embargo, pululaban libremente
bajo la forma de héroes en folletines, cuentos y novelas.
El gusto por ellos no dejaba de ser solidario a una
cultura y un contexto histórico en el que no todo podía ser dicho ni pensado- sin vergüenza y culpa. El
arte del escritor consistía en superar este escándalo a
través de una técnica de encubrimientos y variaciones,
cuya efectividad radicaba en abrir al lector las puertas
al goce de sus propias fantasías inconscientes sin
remordimientos.
Un héroe sin tapujos
The Sopranos, reposa sobre uno de sus personajes:
Tony Soprano que, desde su posición de capo, manejará
los hilos de Los DiMeo, una familia mafiosa de
New Jersey10. Se trata de un ser poderoso, impulsivo y
profundamente cínico. Fuerte y violento aunque, por
momentos, puede ser inocente, frágil, bondadoso, leal,
sensible y comprensivo. Los atributos de su personalidad
son complejos y por momentos contradictorios.
Ninguna virtud lo define. A veces actúa como un intuitivo
estratega y, un instante después, toma caprichosas
decisiones movidas por las causas más fútiles o incomprensibles.
Desde la mirada de Tony conoceremos a Carmela, su
esposa, y a todas sus amantes; a sus hijos, a su terrible
madre, a su tío, a sus hermanas, suegros, primos y
sobrinos. También conoceremos a la familia mafiosa
que conduce en New Jersey desde el Bada Bing, el strip
club regenteado por su consiglieri [asesor] (Steven Van
Zandt), donde se encuentra con sus capitanes, soldados y
asociados. Además veremos las conexiones de su pandilla
con una de las cuatro familias mafiosas neoyorkinas, con
la mafia rusa, con el mundo de la política, con diferentes
dirigentes sociales, etc.
Restaurants, cafés, supermercados, hospitales, sótanos,
muelles y la innumerable cantidad de espacios donde transcurre la doble vida familiar de Tony servirán de
escenario para el despliegue de sus máscaras.
Robert Makee, uno de los guionistas-gurúes de
Hollywood, luego de enumerar la cantidad de facetas
de su vida, lo señala como el paradigma a seguir para
aquellos que aspiren a construir las grandes historias de
nuestro tiempo. En una entrevista para el periódico El
País, relaciona la complejidad del personaje a la duración
de la historia que protagoniza: En Los Soprano hay una
vida amorosa, una profesional, están el hogar, el F.B.I, la
esposa, el psiquiatra, las amantes, los enemigos y demás.
Creo que el nuevo estándar para las grandes historias
será de cien horas y para eso los escritores tendrán que
desarrollar personajes muy complejos que sean capaces
de sostenerse durante cinco temporadas, a tal punto
que en el quinto año ese personaje tome decisiones que
no hubiera podido tomar en los cuatro años anteriores.
Eso no puede ser arbitrario, un buen personaje es aquel
que toma una decisión a primera vista sorpresiva, pero
cuyas motivaciones han estado latentes siempre, aunque
no lo hayamos notado.�
Tony es un personaje paradigmático, pero el abismo que
lo separa de los personajes de ficción caracterizados por
Freud es tan vasto como aquel que separa la represiva
sociedad victoriana de la actual. A diferencia de
aquellos héroes invulnerables, Tony se presenta en todo
su prosaísmo y fragilidad. En él no hay ocultamientos ni
encubrimientos para superar algún escándalo, su vida
está totalmente expuesta.
También está alejado de los célebres gánsters del cine
hollywoodense, aquellos antihéroes cuyas figuras cautivaron
a muchos, más allá de sus fines espurios o su
moral de hampones. A diferencia de Tom Powers (James
Cagney), pillo que inaugura el género gánster con
The Public Enemy (William A. Wellman, 1931), no encontraremos
en la pura maldad o el resentimiento el
motto que guía sus actos. Lejos del Don Corleone (Marlon
Brando) de The Godfather (Francis Ford Coppola,
1972), prudente y preocupado por la continuidad de su
familia, o de Michael (Al Pacino) su pragmático hijo,
movido por el afán de dejar atrás un pasado mafioso y
conducir sus negocios a la legalidad, Tony no se debe
a nada ni a nadie. Estas ficciones –que mira con tristeza
desde su tv y que su consiglieri imita para divertir a
la pandilla12– muestran historias perimidas, meras reliquias
de los buenos viejos tiempos.
Del héroe al hablador
Una cualidad que comparten héroes y antihéroes es
la de no pensar demasiado en sus propios problemas.
Tony no responde a esta regla, él es un hombre
atribulado. Incluso viola la omertá (ley de silencio),
piedra fundamental del código de honor siciliano, y se
dirige a una psicóloga para tratar un síntoma para el
cual no encuentra remedio alguno.
En su primera sesión, relatará a la Dra. Melfi su
desamparo ante una realidad que sólo le inspira
nostalgia por aquellas ficciones que regulaban a la cosa
nostra en los años en que su padre fuera uno de sus
soldados. Tony habita una época en la que el honor, el
orgullo y los códigos, formas de existencia de aquello
que Lacan denominaría el Otro, han sido reducidos a
semblantes que sólo viven en aquellas películas viejas
que él mira con tristeza.
En su primera sesión dirá: Es bueno estar en algo
desde el principio. Pero llegué muy tarde para eso, lo
sé. Últimamente tengo la sensación de que llegué al
final. Que lo mejor ya pasó [ ] Pienso en mi padre. Él
nunca llegó a la altura que estoy yo, pero de muchas
maneras, él estaba mejor. Tenía a los suyos. Ellos tenían
sus normas. Tenían su orgullo ¿qué tenemos hoy?
Estas palabras marcan el interrogante de Tony y el
síntoma que lo lleva a la consulta: el desvanecimiento.
Él está en la cima pero no logra sostenerse en pie como
líder de su familia mafiosa ni como padre de su familia
real. En determinados momentos comienza a asfixiarse
y, sin poder resguardar su imponente figura de padre y
jefe de la mirada de los demás, cae al suelo.
Luego de que un psiquiatra descartara cualquier condicionamiento
biológico del síntoma que lo aqueja, Tony será recibido por la Dra. Melfi que, antes que nada, se
apresura a apelar a las normas deontológicas para vedarle
toda posibilidad de hablar acerca de sus actividades
ilegales.
Ella sabe que se trata de un mafioso –aun antes de
escucharlo de la boca de su paciente– y lo deja en
claro en una temprana intervención: hay ciertas
reglas éticas básicas…que deberíamos dejar en claro
rápidamente. Nuestras charlas son confidenciales entre
médico y paciente. Salvo en caso de que… si fuera a
enterarme…de que, digamos, estuviera por tener lugar
un asesinato. No es que digo que así sea, pero si…si un
paciente viniera a contarme una historia donde alguien
sale herido……se supone que vaya a las autoridades.
Técnicamente.
Con estas palabras Melfi pareciera privilegiar una
única vía para responder la pregunta de Tony: el
recurso a la interioridad. Ella le ofrece un refugio,
similar a aquel que el género de la novela instaló para
cobijar la angustia del sujeto moderno, y transforma las
sesiones en la esfera a la que el espectador es invitado
a ingresar para comprender las acciones exteriores de
su paciente.
Con su intervención, Melfi intenta instalar lo que el
sociólogo americano Richard Sennett denominó el
régimen de la autenticidad, un marco que promete
introducir aquello que Tony realmente es, preservándolo
de la contaminación que implica aquello que él hace y
que la serie nos mostrará a lo largo de sus capítulos13.
De alguna manera esta psicóloga se hace eco de uno
de los imperativos epocales que caracterizan a la
sociedad actual: el empuje a hablar de uno mismo�.
Ciertamente le ha prohibido hablar de algo, de muchas
de las cosas que él hace a los otros, pero con ello lo
ha conminado a hablar de aquello que cautiva al
espectador contemporáneo. Este espectador, que ya ha
visto miles de historias de mafiosos y criminales ahora
podrá ingresar a lo que uno de estos seres tiene en su
interior: sus sentimientos.
Desde el momento en que Tony es movido a hablar de sí
mismo ya no basta con seguir el hilo de sus decisiones y
se torna necesario el espacio que exhibe el fuero interno
del personaje, allí donde radicaría su última verdad. De
este modo, un sinnúmero de movimientos estratégicos,
asesinatos, extorsiones, discusiones familiares, noches de fiesta o accidentes esperan cobrar su significado
definitivo en las alusiones que Tony cuele en sus sesiones
de terapia.
Pero la terapia será el escenario de una promesa eternamente
incumplida. Tony concibe este viaje a su interior
con un profundo cinismo. En esta primera entrevista,
él clausura el sentido de sus sesiones con estas
palabras:
¿Qué pasó con Gary Cooper? El tipo fuerte y silencioso.
Ese era el estadounidense. Él no estaba en contacto
con sus sentimientos. Sólo hacía lo que tenía que
hacer. Lo que no sabían era que una vez que ponían a
Gary Cooper……en contacto con sus sentimientos, no
podrían callarlo. Entonces es esta disfunción, y ésa, y
va fangulo.”15
En el interior de Tony no encontraremos una novela sino
un blablablá, por momentos muy ingenioso, en el que
ninguna posición se fija. Lejos de ofrecernos la verdad
del personaje o el sentido último de su vida, las sesiones
funcionarán al modo del cliffhanger de la sitcom clásica
–una trama central que permanece siempre abierta,
generando suspenso e interés en el televidente por la
continuación de la historia–�.
De esta manera veremos a Tony contar sus secretos
y relatar sus problemas cotidianos como lo haría
cualquier persona en un talk show. Puertas adentro
del consultorio, él intentará dejar de hablar como
un mafioso para pasar a hacerlo como un cuarentón
deprimido, como el hijo de una madre terrible, como
un padre que no sabe qué hacer con su familia o como
un jefe incapaz de manejar a sus subordinados.
En este espacio Tony producirá una proliferación de
identidades caóticas que estarán muy lejos de conducirnos
hacia su punto de vista, sus motivaciones o su verdad verdad
oculta. En cambio, este buceo por su interioridad
lo convertirá en el eje de una maquinaria narrativa capaz
de tejer un universo ficticio tan fragmentado y complejo
como su propia identidad.
En The Sopranos la sesión de terapia se presenta como
un espacio útil para la construcción de un personaje y
un mundo en el que muchos telespectadores podrán
reconocerse ya que, como señala Gerard Wajcman, la
ficción serial y el mundo contemporáneo encuentran en
la fragmentación un régimen común17.
Una ética de la interioridad
Además de ser un efectivo recurso narrativo, las
sesiones de terapia de la Dra. Melfi se sostienen en
una posición ética que toma por axioma la existencia
de una verdad aséptica alojada en el interior de Tony.
Esta suposición le permitirá desatender a las normas
deontológicas y recibir en consulta a un criminal cuyos
asesinatos (realizados, pergeñados u ordenados) se van
sucediendo sesión tras sesión.
El saber que Melfi posee acerca de estos hechos –y la
suposición de que seguirán sucediendo durante el tratamiento–
se refleja en su indicación de evitar hablar
acerca de actividades ilegales. Desde esta suposición
Melfi acota aquello que Tony puede decir. Es por ello
que, cuando este intenta una interpretación de su síntoma
–asociándolo con un episodio que para él denota
la caída de aquel mundo mafioso de antaño– se ve
impulsada a interrumpirlo. De este modo, aquello que
podría haberla movido a la interrupción del tratamiento,
solo le impedirá escuchar la manera en que el mundo
de su paciente se desvanece junto con él.
Además de autorizarse prescindir de los significantes con
los que Tony da forma a su síntoma, Melfi sugiere una
solución para mitigar el tiempo de espera que implicará
la emergencia de su frondosa interioridad diciéndole:
…con la farmacología de hoy, nadie tiene que sufrir…
sentimientos de cansancio y depresión. Paradójicamente,
así como el recurso a la intimidad habilitará a Melfi
a desoír lo que su paciente dice, el recurso al tóxico le
permitirá prescindir de aquello que él sufre.
El resultado
A partir de su primera sesión Tony emprenderá el
camino de un tratamiento interminable donde él solo
podrá hablar sobre aquello que de común tiene su vida.
En este sentido, el espacio de sus sesiones marcará una
diferencia fundamental entre él y el inalcanzable héroe
caracterizado por Freud. En sus sesiones él se colocará
a la par del espectador, relatando las banalidades que
componen su día a día sin llegar jamás a despejar la supuesta verdad que anida en su interior.
Apelando a lo más vacuo de la intimidad esta serie inaugurará
un nuevo vínculo con los personajes de ficción.
The Sopranos empujó a hablar al héroe y, lejos de decepcionar,
esta búsqueda –retomada capítulo a capítulo
y siempre fracasada– pudo constituirse en un lazo que
unió durante ocho años a este personaje con millones de
espectadores que, además de historias, se encuentran ávidos
de una satisfacción prolongada.
1 Wajcman, G. (2010). Tres notas para introducir la forma “serie”. Revista del Departamento de estudios psicoanalíticos sobre la
familia – Enlaces [ICF – CICBA]. Año 12 Nº 15. Buenos Aires: Grama Ediciones, pp. 150 – 152
2 Siguiendo a Cascajosa Virino podemos ubicar la primera edad dorada de la televisión americana entre finales de los cuarenta y
mediados de los cincuenta. Esta etapa está caracterizada por la producción de antologías dramáticas, adaptaciones de obras literarias o
de teatro realizadas en directo que tocaban temas de interés social. La segunda edad dorada de la tv comienza en los años ochenta a partir
de Hill Street Blues (Canción triste de Hill Street, NBC: 1981-1987) drama que abre el camino a nuevos planteamientos caracterizados
por la serialidad, la coralidad de sus personajes y la crítica social.
3 Cascajosa Virino, C. (2007) La nueva edad dorada de la televisión americana. Secuencias. Nº 29 – I semestre 2009. Madrid:
Universidad Autónoma de Madrid.
4 Si bien es Twin Peaks (ABC: 1990-1991), la serie dirigida por David Lynch y Mark Frost, la que marca el inicio de la renovación
estética y narrativa que caracteriza a las series dramáticas actuales, sus niveles de audiencia estuvieron acotados a un pequeño segmento
de público. Los altos niveles de audiencia obtenidos por The Sopranos permiten señalar a esta serie como el acontecimiento que instala
esta forma narrativa de manera sólida, abriendo las puertas a la producción de nuevas series que modificarían el modo en que el público
se relaciona con la ficción televisiva.
5 Holden, S. Sympathetic Brutes In a Pop Masterpiece (The New York Times, 6 de junio de 1999). Recogido el 5/03/2012 de: http://
www.nytimes.com/1999/06/06/movies/television-radio-sympathetic-brutes-in-a-pop-masterpiece.html?src=pm
6 Cascajosa Virino, C. (2007) La nueva edad dorada de la televisión americana. Secuencias. Nº 29 – I semestre 2009. Madrid:
Universidad Autónoma de Madrid.
7 Casciari, H. (2007). The Sopranos. El Fin de Una Década de Mafia Profunda. Espoiler. Junio de 2007. Recogido de http://blogs.
elpais.com/espoiler/2007/06/el_fin_de_una_d.html
8 Sibila, P. (2009) La intimidad como espectáculo. Buenos Aires Fondo de Cultura Económica. P. 41
9 Freud, S. (2006 [1906-08]). El creador literario y el fantaseo. En Obras Completas, Volumen 9 , Buenos Aires: Amorrortu Ediciones
10 Si bien el orden jerárquico de la cosa nostra ubica al capo como subordinado al jefe de la familia (Boss), Tony ejerce el poder
de manera encubierta. Lo hace cediendo esta posición a su tío –un anciano que está siendo procesado por sus delitos anteriores y se
encuentra en prisión domiciliaria la mayor parte del tiempo– imposibilitado de actuar o tomar decisiones.
11 Makee, R. Tony Soprano es mucho más complejo que Hamlet (El País, 3 de marzo de 2012). Recogido el 12/06/12 de http://
cultura.elpais.com/cultura/2012/03/02/actualidad/1330694525_921008.html
12 En numerosas escenas, Silvio, el consiglieri de la familia, imita el patetismo de Michael Corleone cuando pronuncia su famosa frase
en The Godfather III: “Just when I think I’m out, they pull me back in” (“Justo cuando creo estar fuera… ¡me vuelven a involucrar!).
13 Sennett, R. El declive del hombre público. Citado por Sibila, P. La intimidad como espectáculo. Buenos Aires (2009) Fondo de
Cultura Económica.
14 Miller, J. A. (2005) El Otro que no existe y sus comités de ética. Bs. As. Paidós. P. 309.
15 Las expresiones Va fangulo o vaffanculo son contracciones de la expresión italiana “vai a fare in culo”, insulto que podría traducirse
aproximativamente como “vete a tomar por el culo”.
16 Bonaut Iriarte, J. Grandío Pérez, M. Los nuevos horizontes de la comedia televisiva en el siglo XXI. Revista Latina de Comunicación
Social, Vol. 12, Núm. 64, 2009, pp. 753-765. Laboratorio de Tecnologías de la Información y Nuevos Análisis de Comunicación Social
España.
17 Ob. Cit. P. 152.