Comunicaciones: MAPAS MUSICALES. LOS CAMINOS DEL GUSTO

COMUNICACIONES.

MAPAS MUSICALES. LOS CAMINOS DEL GUSTO.
Edgardo Gutiérrez
Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales
Universidad Nacional de Jujuy

Las canciones que escuchamos al despertar, la música que elegimos para viajar en el auto, la que seleccionamos en el celular al momento de subir al colectivo, la que copiamos a la carpeta «favoritos», son de alguna manera las elegidas para que nos acompañen en un momento determinado. Justamente son estas las canciones con las cuales nos emocionamos de manera simple y compleja, nos provocan recuerdos intolerantes y hasta son capaces de transportarnos a esos lugares donde sólo se puede viajar con la imaginación. Todo esto tiende (ya a ser) un proceso, no solamente individual, sino por el contrario una actividad social.
Estas canciones elegidas, seleccionadas y organizadas están justamente moldeando nuestros gustos y nuestras formas de representarnos en ellas. En una difícil tarea sociológica, podremos hablar de una música «seria» en términos de una alta cultura y aquí pongo el ojo en las producciones musicales más importantes del mundo, ya que esta música «seria» trasciende las fronteras y las fuerzas sociales; mientras que, por el contrario, la música «popular» en términos estéticos tiende a carecer de un valor universal general, es aquí donde se encuentra una doble posibilidad de análisis.
Para entender este fenómeno podemos aplicar y pensar la música, en general, desde la visión de cultura que propone Umberto Eco en su tesis central sobre Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas obra publicada en el año 1965, es decir podemos ubicar a la música «seria» en conceptos «apocalípticos» y a la «popular» en conceptos «integrados», recordando que la visión de Eco afirmaba que para la aristocracia, la simple idea de compartir la cultura de modo tal que esta pueda llegar y ser apreciada por las mayorías es un contrasentido, por lo tanto, lo que es accesible a las masas no sería realmente cultura sino una suerte de «anticultura». Pero en la vereda contraria hay quienes ven al fenómeno de la industria cultural, y a sus múltiples formas de difusión, como una posibilidad sin precedentes de acercar las más variadas formas de expresión artística a sectores antes marginados, pensando siempre en los conceptos de Eco.
Ahora bien, dentro de este análisis podremos encontrar un campo fuertemente ligado por el término «popular», concepto trabajado por la sociología musical de Simon Frith en su texto Towards an aesthetic of popular music, publicado en 1987 (Hacia una estética de la música popular), quien marca primeramente esta diferencia sustancial entre lo «serio» y lo «popular», partiendo desde los estudios que se realizan de cada uno como así también acerca de cuáles son los estudios que los abordan dejando en claro diferencias puntuales.
Música seria: Estudios precisos de las teorías estéticas de la música clásica.
Música popular: Sociología de la música sin tener en cuenta los valores estéticos.
Siguiendo con la línea de Frith, él incorpora a los estudios sociológicos de la música popular, dos puntos principales; la producción y el consumo, sobre ello afirma:
Producimos y consumimos la música que somos capaces de producir y de consumir (afirmación que puede parecer muy obvia pero que implica importantes cuestiones sobre capacidades, preparación y educación, que referidas a la música popular no arañen tanto a los compositores cuanto a los grupos sociales). Grupos distintos poseen distintos tipos de capital cultural, comparten expectativas culturales distintas y hacen música de manera distinta: los gustos en el pop se asocian a culturas y subculturas de clase, los estilos musicales están relacionados con grupos específicos, y se dan por sentadas ciertas conexiones entre etnicidad y sonido (Frith, 1987:148).
Si relacionamos este concepto acerca de la producción y consumo con las particularidades de Jujuy, debemos también enfrentar la realidad de la música «popular» desde lo regional y hasta de lo folklórico como puede ser el bailecito o la copla. En el prólogo del libro Cancionero Popular de Jujuy de Juan Alfonso Carrizo se afirma que «gracias a sus investigaciones y cancioneros, Carrizo contribuyó a ampliar la conciencia histórica de sus contemporáneos, incorporando la noción de memoria poética cantada por la voz popular»(2010). María Eduarda Mirande introduce el campo de la poética dentro de lo musical y retoma esta idea de la «voz popular», elemento que también es usado por las factorías de la global musical world, es decir que la «voz popular» ya no termina siendo una ocurrencia estética de resistencia, sino que, por el contrario, se convierte en el aditivo que los productores introducen para un reconocimiento mucho más fácil por parte de los consumidores.
Pensar la música popular desde Jujuy implica trabajar desde el campo de la etnomusicología, es decir desde un estudio que también contemple las formaciones culturales y las relaciones sociales para establecer los productos musicales emergentes. Pero no nos detendremos en este punto ya que la inquietud de nuestro trabajo es desarrollar las bases para un estudio de la música «popular» desde el sensorium y la valoración del uso.
Dime qué escuchas y te diré quién eres
Empezamos a definir algunos conceptos que hacen al campo de lo musical y en esta oportunidad no sólo nos remitiremos al campo de rock, sino al lugar que ocupa la música en nuestra vida cotidiana, y cómo esta, de alguna manera, se va conformando en un mundo de significación, de valoraciones aparentes y no tan aparentes, debido a que muchas veces rotulamos desde el sentido común las diferentes variaciones musicales que en Jujuy terminan expresando todo un sentimiento de pertenencia, algo así como una conformación identitaria musical. Es decir que este campo musical es justamente una configuración de relaciones objetivas entre posiciones.
Hace poco tiempo, Sergio Pujol (2010) publicó su libro Canciones Argentinas 1910 -2010, donde compila canciones argentinas, hay que entender que cuando decimos canciones argentinas estamos pensando en un ser «nacional», que a estas alturas ya no es ni único ni compacto, Pujol afirma en su prólogo que «si determinada canción logra impactar en nuestra sensibilidad, seguramente esos escasos minutos en los que despliega su trama sonora quedarán incorporados en la memoria hasta el final de nuestros días. Como forma cultural históricamente desarrollada, la canción precede, -y seguramente sobrevivirá- a todas las demás».
De esta forma Pujol define a las canciones la posibilidad de ser un elemento integrado del sensorium sonoro, es decir que se trasforman ya no en una repetitiva canción de supermercado, sino por el contrario se hace piel en nosotros y se trasforma en un tejido cultural y social, que históricamente será la que vaya formulando nuestros gustos o placeres.
La música es un texto y un contexto, porque se hace muy complicado recortar su codificación, ya que se pueden identificar tres estados de lectura de la música en general; el primero (íconos), notas musicales, pentagramas, etc.; el segundo estado sería el de los productos (formas), los discos; y el tercero el de la recepción (objetivos), es decir los shows en vivo, el consumo que se realiza, etc. Solamente hago esta separación, para poder realizar un análisis de la música, sabiendo que ella es movimiento, que está en constante cambio-lucha, y se enmarca en la complejidad cultural y por lo tanto se la debe entender como una expresión artística, histórica, económica y política.
La «cultura musical» básicamente tiene que ver con una lucha en su totalidad, y no hablo de esa vieja rivalidad entre Soda Estero y Patricio Rey, ni mucho menos entre Beatles y Rollings Stone, o entre The Clash y Ramones, entiendo el término «lucha» desde una perspectiva Gramsciana donde se afirma que la cultura es justamente «una visión del mundo interiorizada colectivamente», y es en este punto donde se puede y se tiene que pensar que hay una lucha cultural, donde todos los actores sociales intentan determinar una identidad colectiva. Es decir, si la cultura musical es entendida de esta forma, tendremos una lucha en el campo de la ideología es decir «las masa humanas forman el terreno dentro del cual se mueven los hombres, adquieren conciencia de su posición, luchan, etc.»(Gramsci, 1933)
Toda esta cultura musical también tiene que ser entendida desde una di-mensión simbólica porque justamente el escuchar una determinada canción es una práctica social y por lo tanto está atravesada por la ideología.
Entendamos de esta manera que la cultura musical puede ser leída como un soporte de significados culturales, porque forma parte de esa cultura la manera en que escuchamos la música, el género musical elegido, las determinadas formas de uso y hasta la costumbre de escuchar rock a alto volumen, nos señala una determinada ideología. Sumado es esto, el uso de los nuevos soportes termina siendo toda una re-presentación al ir caminando por la calle y escuchar desde un dispositivo móvil una canción. Se constituye así en una marca de reconocimiento social de un campo determinado.
Mariano Ugarte afirma al respecto:
La concepción simbólica-estructural de la música, refiriéndose a una concepción que privilegiando el carácter simbólico de los fenómenos culturales (musicales) como el hecho de que los fenómenos se inserten siempre en contextos sociales estructurados. En el campo de la música, los contextos estructuran su funcionamiento. La producción, trasmisión y recepción de las formas simbólicas se tornan desiguales y con un desarrollo asimétrico. Es imposible escindir la red de significación que compone la cultura y por lo tanto el campo de la música de las estructura físico materiales que establecen las políticas culturales, las instituciones, las industrias culturales, las empresas, etc. Estructuras que condicionan y/o posibilitan en parte su existencia (Ugarte, 2008;256).
De esta forma se establece un análisis acerca de estas formas de resistencia que se observan en el uso cultural de la música y se intenta focalizar el análisis en actos de resistencia cultural, particularmente en resistencias descentradas, en pequeños actos individuales o de los colectivos de influencia media o pequeña, acciones que comprenden una micro política. Es decir que la sumatoria de los actos individuales nos establece micro-lugares de análisis que pueden ser observados dentro de estructuras un poco más grandes. Ejemplificando este análisis proponemos pensar las siguientes descripciones: una adolescente caminando por una vereda e la ciudad vestida con ropa deportiva y un celular en la mano escuchando alguna canción del género denominado «cumbia villera», haciendo uso de la mayor fuerza del volumen del celular. Otra escena: una mujer de más de 40 años corriendo por el Parque San Martín con un i-pod con auriculares, escuchando posiblemente alguna banda inglesa como por ejemplo INXS.
Estos dos ejemplos son cruzados por la misma forma de valorización de la música, ambos tienen una representación social de su sensorium, su cercanía al uso de la música es similar, la del acompañamiento temporal, inclusive los espacios físicos no son extremos, lo que sí cambia es la distancia estructural o cultural a la que hace referencia Alejandro Grimson cuando habla acerca de las dimensiones de la comunicación. La distancia estructural se refiere a las diferencias del uso de los elementos simbólicos en la sociedad.
Lo que hace que la música sea un conjunto de símbolos es ese poder que tiene (más allá de los soportes de difusión), de generar capas de significación múltiple y de variadas densidades, sin olvidarnos que la música es justamente un espejo de lo que producimos y consumimos, es ahí donde también se semiotiza la tensión social, los conflictos, las asimetrías culturales y las políticas de dominación cultural.

Polaroid de lucha ordinaria
Es necesario marcar de alguna manera un tiempo o recorte temporal, es decir periodizar los estudios sobre la música, ya que todas las investigaciones tienden a tener esta estructura. Es importante pensar esto debido a que cada una de las investigaciones sobre música mantiene un tiempo particular, pero es un tiempo que le brinda el lenguaje con el que se habla, sobre sus referentes periodísticos y no desde el campo de la investigación, (es decir) cuando uno habla acerca del post-Cromañón, de la Generación Beat, del rock Chabón, de la emergencia de la cumbia villera, son afirmaciones que exceden al marco de campo epsitemológico de la investigación y tienen su propio reloj biológico.
Si pensamos que la música tiene muchas formas de re-presentarnos, todo mapa musical puede ser quebrado, se puede pensar en música «culta», «popular», «música bien o mal tocada», «música nacional», «música indie», «música experimental», «música para bailar», «música electrónica», etc. Estas denominaciones no son nada más que marcas que se realizan para poder observar sus particularidades sociales.
Ahora bien, cuando escuchamos determinadas canciones del género que más nos agrada, podemos afirmar que es en ese momento donde depositamos nuestro amor propio; nos desnudamos ante los otros cuando coreamos o bailamos al ritmo de esa canción, nos salen lágrimas de placer o de emoción, nos estalla el corazón, nuestras articulaciones se ponen en movimiento, recordamos historias, aventuras, la primera vez que la escuchamos, hasta recordamos a esa novia ingrata que nos dejó plantado un viernes para volver con su ex pareja. Muchas veces se ha pensado que la música es el «lenguaje universal del hombre» nada más alejado que eso, los gustos musicales siempre han estado enfrentados en una sorda lucha de agrupamientos parciales.
Estos agrupamientos parciales son los que generan los espacios de encuentro con los otros, con los pares y, como siempre, el despierto mercado coopta a estas identidades para darles un lugar donde puedan salir libremente a bailar su mejor canción.
Un mapa para ciegos
Podemos indagar acerca de cuáles son esos lugares geográficos donde se corporizan justamente las diferencias musicales y cuáles son las características más o menos formales de cada uno de los habitantes de estos templos musicales.
Las variaciones de los campos musicales sonoros se distribuyen en diferentes esferas geográficas y sociales; los gustos y las diferencias son tan marcadas que construyen campos simbólicos totalmente diferenciados, exceptuando algunas pequeñas hibridaciones de género y también de identidades musicales, porque al igual que el lenguaje hay una serie de elementos que sufren cambios y originan nuevas formas.
Esta propuesta de análisis surge de ver cómo se puede construir en función de los espacios musicales y de sus características intrínsecas una dimensión simbólica o una distinción particular. Ante esto nos preguntamos ¿la distinción hace a la variedad musical o es la variedad musical la que crea a la distinción?
Para ello voy a hacer un recorrido breve por cada uno de los géneros a estudiar:
a) La cumbia tradicional o romántica, este género que se origina a partir de los años ´60 con grupos exponentes como los Wawancó, El Cuarteto Imperial, fue considerada por ser una música alegre y festiva. Tuvo una gran aceptación en los sectores populares; ya su vez, fue menospreciada por las capas de intelectuales que la calificaron de vulgar (Silba, Spataro, 2008). En nuestra provincia hay lugares claramente marcados donde este género musical es ecuchando e incluso son reconocidos por los propios asistentes como cumbia «chicha».
Para el subgénero de la denominada cumbia «chicha» existe el complejo Sandoval (Alto Comedero), para la «cumbia del recuerdo» la Panchita Solis, el tinglado de Gladis (Barrio Belgrano) y la peña de Los Hermanos Caballero (Barrio Gorriti). Estos ejemplos configuran la importancia social de este subgénero vinculado incluso a zonas de la ciudad con una configuración social «popular».
b)- La cumbia villera, este sub-género que proviene de la cumbia toma relevancia social en los ´90. Según Pujol (2006) «la cumbia en la actualidad remite a un imaginario tropical más degradado, porque es la música escuchada por el ancho mundo de la exclusión social y sus inquietantes bordes y es la música de la reparación simbólica, la vida puede ser un infierno, pero al menos nos queda el baile».
Para la denominada «cumbia villera» existen otros espacios donde se puede apreciar este ritmo que fue creciendo en Argentina, y tuvo una explosión totalmente controlada a fines del 2009. Digo esto en el sentido de que la «cumbia villera» ya dejó de ser un espacio musical reducido para los conglomerados más periféricos de las grandes ciudades (Capital Federal, Córdoba, Rosario), y pasó a ser adoptada por todos los sectores sociales como un ritmo ampliamente promocionado. Varios de los grupos que integran este género, son convocados por diferentes boliches, La Sala (Barrio Luján), 2020, Patio Vip, Astros, Kolor, El Príncipe (Alto Comedero).
c)- En Argentina, al folklore se lo conoce como la música popular de autor reconocido, inspirada en ritmos y estilos característicos de las culturas provinciales, mayormente de raíces indígenas y afro-hispánicas colonial. Técnicamente, la denominación adecuada es música de proyección folklórica de Argentina. En Argentina, la música de proyección folklórica, comenzó a adquirir popularidad en los años ´30 y ´40, en coincidencia con una gran ola de migración interna desde el campo a la ciudad y desde las provincias a Buenos Aires, para instalarse en los años ´50, con el «boom del folklore», como género principal de la música popular nacional junto al tango.
En Jujuy, al ser una provincia culturalmente rica, este tipo de género musical cuenta con una gran cantidad de espacios para promocionar sus bailes; los mismos son denominados «peñas» y están ubicados en diferentes lugares como La Yapa (San Pedrito), La Casa de Jeremías (Alto Gorriti), El Fogón (Alto Comedero), Federación Gaucha (La Viña), Asociación Gaucha (Alto Comedero) entre los más destacados por su permanencia y por brindar una cartelera regular de artistas.
Por una economía de espacio, realizamos un corte en estos 3 géneros particulares y solo dejo nombrados los otros dos espacios musicales que también se incluyen como variables de la selección musical; «boliches» o «discotecas» propiamente dichos, donde la elección musical termina siendo un rejuntado de variaciones que va desde la electrónica hasta la cumbia villera, pasando por el rock nacional e internacional. Entran en esta categoría Acropolis Siglo XXI (San Guillermón), Gizeh (La Viña), Quebec (La Viña), Santino (Gorriti), terminando con un boliche temático denominado Under (Mariano Moreno). El mapeo se puede completar con los lugares vernáculos donde el rock se refugia, entre estos lugares podemos mencionar los que están más vinculados por su antigüedad como El Zeppelin (Centro), Imperio (San Pedrito), Los Galpones recuperados de la Tupac Catari (Barrio Estación), Camboya (Centro), La Cueva (Centro), Boxer (Centro). Como es de costumbres dentro de las inversiones locales, por parte de los dueños de los diferentes lugares, el rock como propuesta económicamente rentable termina siendo una plaza muy cerrada con la presentación de algunas bandas para luego cambiar de ritmo sin problemas o cambiar directamente de rubro; es así que estos lugares fluctúan y tienen grandes variaciones. Por lo general su permanencia en el mercado termina siendo de no más de un año, con la propuesta de las bandas locales que terminan siendo no más de 15 las que circulan y tocan en los pubs locales.
Para ir realizando un cierre a esta aproximación acerca de la música como factor de análisis social, podemos definir dos puntos importantes para pensar en su construcción
cultural:
1.- No se puede definir el campo de lo popular dentro de lo musical o definir la música popular sin entrar a indagar con una teoría cultural compleja y completa. Se debe reponer un significado fuerte de lo popular leyéndolo desde la dimensión de lo subalterno en la economía simbólica. Diego Fischerman (1998) señalaba que Mozart y Webern no ganaron las barriadas populares pero Ricky Maravilla sí entró a las fiestas de la burguesía.
2.- La música debe ser entendida como una producción cultural, social e históricamente situada, que es atravesada por esas concepciones que circulan en el imaginario social reproduciéndolas y resignificándolas.

Fuente: Sujetos, miradas, prácticas y discursos. Segundo Encuentro sobre Juventud, Medios e
Industrias Culturales
coordinado por María Gabriela Palazzo y Pedro Arturo Gómez. – 1a ed. – Tucumán : Universidad Nacional de Tucumán. Facultad de Filosofía y Letras. Inst. de Investigaciones Lingüísticas y Literarias. , 2013. E-Book.