Por qué está allí esta anamorfosis? Está allí seguramente para ilustrar mi pensamiento. La última vez hice una especie de síntesis de algo que podría llamarse el sentido o el fin del arte en el sentido común que otorgamos actual mente a este término: Las Bellas Artes.
Esto no me ha preocupado en el análisis sólo a mí He aludido a un artículo de Ella Sharpe sobre este mismo tema de la sublimación. Ella parte, ustedes saben —pueden remitirse a ese artículo—, de las paredes de la caverna de Alta que es la primera caverna rada, descubierta. Al fin de cuentas, si partimos de lo que describimos como ese lugar central, esta exterioridad íntima, esta extimidad que es la cosa, quizás se aclare para nosotros lo que permanece aún como presunta, incluso como misterio, para aquellos que se interesan en este arte prehistórico, o sea precisamente su emplazamiento. En una cavidad subterránea que asombra que haya sido elegida, precisamente por las dificultades extremas que oponía al trabajo, a la iluminación durante el trabajo y también a la toma de vista que se supone en cierto modo necesitada por la misma creación, sobre estas paredes, de imagenes pasmosas.
Ir a contemplarlas, no debía ser algo muy fácil en las condiciones de iluminación que suponemos debían ser las de los primitivos. Entonces, diría que completamente al principio, es alrededor de una cavidad, sobre las paredes de una cavidad, donde son arrojadas lo que podría llamarse, en el sentido doble del término, subjetivo y objetivo, esta especie de pruebas que nos parecen ser esta primera producción del arte primitivo. Sin duda, quiero decir pruebas para el artista, que nos da el pensamiento de algo como una puesta al día de cierta posibilidad creadora —ya que como ustedes saben, es imagenes a menudo se recubren unas a otras como si en un lazo consagrado para cada artista, cada sujeto capaz de dedicarse a este ejercicios, dibujara también nuevamente sobre lo que hubiera sido hecho precedentemente, proyectara lo que tuviera en esa ocasión para manifestar; también en el sentido objetivo ya que vemos allí una serie de pruebas, siempre en términos que seguramente no pueden llegarnos como teniendo cierta relación bastante profunda con algo que esté a la vez ligado a la relación con el mundo más estrecho, quiero decir con la subsistencia misma de las poblaciones que parecen es esencialmente compuestas por cazadores, pero también con ese algo que en su subsistencia se presenta para él con el carácter de un más allá de lo sagrado, de ese algo justamente que intentamos fijar en su forma más general por el término de la cosa. La subsistencia primitiva, bajo el ángulo de la Cosa.
Allí, puede decirse que hay una línea que se reencuentra en el otro extremo en ese ejercicio tan infinitamente más próximo de nosotros. Esta anamorfosis, es probable mente una cosa de principios del siglo XVII. Y les he con el interés que adquiere este tipo de ejercicios para el pensamiento constructivo, el pensamiento de los artistas, en esa época. He intentado hacerles comprender muy breve cómo puede en suma, dibujarse su génesis.
Es a saber qué, si de la cavidad y de la pared, en tanto el ejercicio sobre la pared consiste en fijar al habitante invisible de la cavidad, vemos establecerse la cadena del templo en tanto organización alrededor del vacío y en relación a ese vacío, y en tanto ese vacío designa justamente a la cosa, vemos a continuación, como se los he dicho, sobré las paredes de ese mismo vacío, en tanto la pintaré aprende progresivamente a dominar ese vacío, e incluso a asirlo de tan cerca, que se dedica a fijarlo bajo la forma de la ilusión del espacio, a través de toda la historia de la pintura, es la progresiva introducción, el dominio de la ilusión del espacio, alrededor de lo cual podemos organizar esta historia. Voy rápido. Es una especie de rápido gramo que puede ser considerado por ustedes como algo que deben poner a prueba de lo que puedan leer a continuación sobre ese tema.
Saben muy bien que antes de la instauración sistemático de lo que son, hablando con propiedad, las leyes geométricas de la perspectiva — formuladas a fines del siglo XV y XVI— , la pintura ha mostrado una suerte de etapa donde lo que permitía estructurar este espacio eran artificios. Por ejemplo, la doble moldura que se veía en el V° y VIIº siglo en las paredes de Santa María mayor, es una forma de tratar ciertas estereognosias. Pero dejemos. Lo importante es que en un momento se llega a la ilusión. Por otra parte, es justamente alrededor de lo cual queda cierto punto sensible, un punto de lesión, un punto doloroso, un punto de retorno de toda la historia en tanto historia del arte y en tanto estamos implicados allí: que la ilusión del espacio es otra cosa que la creación de lo vacío, y que lo que representa la aparición de las anamorfosis a fines del siglo XVI y principios del XVII, la última vez les he hablado a menudo de los jesuitas; era un lapsus. He verificado en el excelente libro sobre las anamorfosis de Georgis Pastrus, ediciones Olivier Perrin, que se trata de un convento I de Mínimos, tanto en Roma como en París. No sé por qué tam bién proyecté al Louvre estos Los embajadores de Holbein, que están en la National Gallery.
En este cuadro de los Embajadores, todo un estudio para imaginar lo que les dije la última vez, verán este objeto extraño, ese cráneo, cómo lo articula el autor con mucho refinamiento. Si se pasa frente aI cuadro, si se sale de esta habitación por una puerta hecha para ese fin, en el momento en que el espectador se vuelve por última vez alejándose del cuadro, se lo ve en su verdad siniestra. Digo pues, que el interés por la anamorfosis es descripto como ese punto giratorio donde el artista cambia completamente la utilización de esta ilusión del espacio, Y se esfuerza por hacerla entrar en lo que es el objetivo primitivo, a saber, hacer este fin del arte como tal el sopor te de esta realidad en tanto oculta, en tanto en toda obra de arte siempre se trata de cierto modo de circunscribir la Cosa.
Y es esto lo que permite aproximarse más, me parece, a lo que parece ser ano la cuestión irresoluta concerniente a los fines del arte; todavía para nosotros, que como Platón nos hacemos la pregunta: ¿el fin del arte es o no imitar?, ¿Imita lo que representa?. Cuando entramos en este modo de plantear la cuestión, ya caímos en la trampa y no hay ningún medio de salir, de no permanecer en el callejón sin salida en que estamos entre el arte figurativo y el arte abstracto.
Hasta cierto punto sólo podemos simplemente sentir la aberración que se formula en la posición de un filósofo, que es implacable: es Platón quien hace caer el arte hasta el último grado de las obras humanas, ya que para él todo lo que existe sólo existe en su relación con la idea que es real, ya es sólo imitación de algo más que lo real, de un sobrereal. Y si el arte imita, nos dice, es una sombra de sombra, una imitación de imitación. Ven entonces que vanidad hay en la obra de arte, en la obra del pincel.
Ahora bien, y en un sentido opuesto, les digo que no es menester entrar en la trampa para comprender que desde luego, naturalmente, las obras de arte imitan estos objetos que representan, pero que su fin no es justamente representar estos objetos. Brindando la imitación del objeto, hacen de este objeto otra cosa. Sólo aparentan imitar los objetos. Y es en tanto el objeto está instaurado en cierta relación con la cosa, que está hecho para circunscribir, para presentificar y autentificar a la vez, la Cosa.
Y luego, esto en suma lo sabe todo el mundo, cuando la pintura gira una vez más de un modo sorprendente sobre sí misma, en el momento en que Cézanne hace manzanas, es muy evidente, porque al hacer manzanas hace una cosa muy diferente que imitar manzanas, aunque su última manera de imitarlas sea la más sorprendente, y sea la que esté más orlen toda hacia una técnica de presentificación del objeto. Pero cuanto más presentificado el objeto en tanto imitado, más nos abrirá esta dimensión de la ilusión como tal, como ejemplo de este rasgamiento de s, misma donde apunta a otra cosa, todos sabemos que quizás el misterio de esta manera que tiene Cézanne de hacer manzanas tiene un valor que ja ha sido aún concebido; que cuando Cézanne lo hacía, por una cierta relación con lo real se renueva entonces en el arte cierta forma de hacer surgir el objeto que es nueva, que es lustral, que es una renovación de su dignidad por donde, si puedo decirlo, son mediatizados de un modo nuevo estas inserciones imaginarias en tanto en el momento preciso de la historia del arte del que se trata, son elegidas algunas de estas inserciones imaginarias, y como se lo ha hecho notar, no pueden ser desprendidas de lo que hasta entonces ha compuesto lo que ha sido elegido y retomado de otra manera en los artistas que han precedido, en los esfuerzos precedentes por realizar este fin del arte.
Habría muchas coses para decir acá y en particular, que la noción de historicidad no podría ser empleada aquí sin la más extrema prudencia. El término historia del arte es justamente lo más capcioso que hay en ello. Y puede decirse que cada emergencia de este modo de operar para trastocar siempre la operación ilusoria, para hacerla volver hacia su fin primero que es proyectar una realidad que no es ya aquélla del objeto que es representado, es una realidad hacia la cual está vuelta esta manera de tratar el objeto veríamos que en la historia del arte sólo hay por el contrario, subestructura, por la necesidad misma que la soporta; que incluso en la historia del tiempo, quiero de del tiempo en que se manifiesta el artista, es siempre una relación contradictoria. El arte siempre trata de volver a operar su milagro contra la corriente, contra las Por más y los esquemas reinantes, por ejemplo políticos e incluso los esquemas de pensamiento.
He aquí en suma, por qué nos encontramos frente a un juego que puede parecerles bastante vano, en efecto, como ejercicio, si se suponen los refinamientos operatorios que necesita esta pequeña victoria técnica; y sin embargo cómo no sentirse tocado, incluso emocionado por algo de lo cual diría, que con esta forma ascendente y descendente que toma la imagen en esta especie de jeringa, si me dejara ir a una imagen, me parecería como una especie de aparato para extraer sangre, para extraer sangre del Grial, si se acuerdan que la sangre del Grial es precisamente lo que falta en el Grial.
Si aporto esto hoy, en el punto de la exposición en que estamos, es en tanto está tan localizado que en sí la aparición y la tendencia tienen seguramente su función en la historia del arte. Tomen sólo el uso metafórico. Es en tanto lo que quiero exponerles hoy, a saber la posibilidad de esta forma de sublimación que se ha creado en un momento de la historia de la poesía y que nos interesa de una manera tan ejemplar en relación a lo que en suma, el pensamiento freudiano ha puesto en el centro de nuestro interés en la economía del psiquismo, a saber el eros y el erotismo; es en tanto al fin de cuentes podrán casi articularlo, estructurar lo alrededor de esta anamorfosis; es que lo que dibujo para ustedes a propósito de la ética del psicoanálisis reposa enteramente en lo que enseguida veremos — sólo lo señalo en el punto de partida— que es a saber la referencia prohibida, aquélla que Freud encontró en el punto terminal de lo que se puede llamar en él el mito edípico — el mito edípico del cual es ya bastante sorprendente que en suma, rápidamente, la experiencia de lo que pasa en el neurótico lo haya hecho arrojarse al plano de una creación poética del arte, del drama de Edipo en tanto es algo fechado en la historia cultural—. Cuando tomemos Moisés y el monoteísmo, cuando nos acerquemos a ese Malestar en la civilización que les pedí que leyeran durante este intervalo, verán, si puede decirse, cuán poca distancia hay en Freud con respecto a los datos de la experiencia judeo—griega, o sea de aquélla que carácteriza a nuestra cultura en su vivencia más moderna.
Que Freud no haya podido dejar de conducir hasta el término de un examen la acción de Moisés, su meditación sobre lo que se pueden llamar en suma los orígenes de la moral, es algo que debe sorprendernos. Cuando puedan leer esa obra sorprendente que es Moisés y el monoteísmo, verán cuánto aparece en su texto, concerniente a lo que les mostré a lo largo de estos años como la referencia esencial, el nombre del padre, su función significante; cuánto, cuando se trata de Moisés y del monoteísmo, Freud no puede dejar de mostrar en su texto mismo lo que podríamos llamar la duplicidad de su referencia. Quiero decir, que en su texto formalmente, hace intervenir ese recurso estructurante, la potencia paterna, como una sublimación como tal. En el mismo texto donde deja en el horizonte el trauma primordial del asesinato del padre y sin preocuparse por la contradicción, subraya que es en una fecha histórica, surgiendo sobre el fondo de la aprehensión sensible y visible, que aquélla que engendra es la madre. Y nos dice que hay un verdadero progreso en la espiritualidad en el hecho de afirmar que el padre —a saber, aquél del cual nunca se está separo, y del que también puede decirse que el reconocimiento de su acción implica toda una elaboración mental, toda una reflexión— en el hecho de introducir como primordial la función del padre, que representa como tal una sublimación, a propósito de la cual plantea enseguida la pregunta sobre cómo precisamente concebir el salto y el progreso, ya que para introducirlo es menester que ya algo se manifieste, instituyendo desde afuera su autoridad, su función, su realidad.
A saber, que él mismo subraya, y en ese momento, el callejón sin salida que constituye el hecho de la sublimación y que esta sublimación no podemos motivarla históricamente, sino precisamente por el mito al cual vuelve, pero cuya función de mito en ese momento se torna completamente latente; quiero decir que este mito no es verdaderamente otra cosa que lo que se inscribe en la realidad espiritual más sensible de nuestro tiempo, a saber la muerte de Dios. Que es en función de la muerte de Dios como el mito del asesinato del padre, que la representa del modo más directo, es introducido por Freud como un mito moderno y como un mito que tiene como tal todas las propiedades del mito. Ya que por supuesto este mito, no más que cualquier otro, no explica nada. Siendo siempre el mito y su función, como se los he mostrado en todas las ocasiones, como lo he articulado apoyándome en Levy-Strauss en esta ocasión, y sobre todo aquello que ha podido venir a nutrir su propia formulación, esta especie de organización significante, de bosquejo si ustedes quieren, que se articula para soportar las antinomias de ciertos relaciones psíquicas a un nivel que no es simplemente de temperamento, de una angustia individual, que tampoco se agota en ninguna construcción suponiendo la colectividad como tal, que adquiere su dimensión completa. Suponemos aquí que se trata del individuo y también de la colectividad. Los dos no presentan entre ellos oposición que sea tal al nivel donde sucede. Se trata del sujeto en tanto precisamente tiene que padecer al significante y que en esta pasión del significante surge el punto crítico en que la angustia sólo es un efecto que juega el papel de señal ocasional. Somos llevados entonces, al interior mismo del punto donde Freud plantea la cuestión de la fuente de la moral, donde aportó esta inapreciable connotación que llamó el Malestar en la civilización, dicho de otro modo, ese algo impreciso por lo cual cierta función psíquica, el superyó, parece encontrar en él mismo, su propia agravación, una especie de ruptura de los frenos que aseguran su justa incidencia.
En el interior de este mismo desborde, queda que aquello de lo cual se trata es a saber, como, en qué medida, podemos concebir lo que nos muestra en el fondo de la vida psíquica, o sea que las tendencias pueden hallar su justa sublimación. Pero primero, ¿cuál es esta posibilidad de la sublimación?. No puedo, en el tiempo que se nos ha dado, pasearlos a través de las dificultades casi insuperables, casi insensatas, a las cuales se hallan confrontados los auto res, cada vez que han intentado dar un sentido al término sublimación. Hay sin embargo algo que quisiera que uno de ustedes hiciera en algún momento ir a la Biblioteca Nacional para conocer ese artículo que está en el tomo VIII de Imago de Bernfeld, que se llama Bemerkung zur Subliemierung. Tomaría 20 minutos si alguien lo resumiera aquí.
Bernfeld era un espíritu particularmente recto en esta segunda generación y las debilidades hacia lo cual viene a articularse en fin de cuentas lo que él plantea concerniente a la sublimación, están de todos modos hechas justamente para aclararnos. Quiero decir que él primero se halla muy molesto por la referencia que dá Freud a las operaciones de la sublimación, con respecto a que son siempre ética, cultural y socialmente valorizadas. Esta especie de criterio externo al psiquismo seguramente pone en un aprieto y ciertamente tal referencia merece, en efecto, por su carácter extra ser puesta de relieve, valorizada, para decirlo todo, criticada.
Veremos que este carácter causa menos dificultades de lo que parece a primera vista. Pero allí reside uno de los problemas. Por otra parte, la contradicción entre el lado zielgehemmt de la Strebung, de la tendencia inhibida en su fin, de la Trieb, y el hecho de que esto suceda en un dominio que es el de la Objekt libido, de la libido objetal, también sirve para plantearle todo tipo de problemas.
Los resuelve con una torpeza extrema que carácteriza todo lo que se ha dicho hasta ahora sobre la sublimación en el análisis. Los resuelve diciendo que es esta parte de la tendencia que puede en suma ser utilizada (al punto en el que está, tomo VIII, que debe datar de 1923—24, aproximadamente) a los fines del yo (moi), a los Ich ziele, lo que debe más definir como sublimación; y dando ejemplos cuya ingenuidad estalla.
Toma un pequeño, Robert Walter, que como muchos niños se libra a los ejercicios de la poesía desde antes de la aparición de su pubertad. Y bien, ¿qué nos dirá él con res a esto? Que es un Ich ziel, un fin del yo (moi) ser poeta; que es en tanto esto está fijado muy en el niño que va a poder ser juzgada toda la serie, a saber el modo en que, en el momento de su pubertad, va a verse poco a poco integrado en este Ich ziel el trastorno sensible clínica aunque bastante confuso en el caso que nos expone, de su economía libidinal y la progresiva integración de lo que quedaba en un principio muy separado entre su actividad de pequeño poeta y por ejemplo, sus fantasmas.
Nos dice que entonces hay que suponer que el fin de este niño de llegar a ser poeta, tiene un carácter primitivo, y primordial. Este tipo de argumentación se reencuentro en los otros ejemplos que nos da, que son igualmente instructivos ya que hay ejemplos concernientes a la función de las Verneinungen, de las negaciones, que se producen espontáneamente entre grupos de niños. En efecto, se interesó mucho en esta cuestión en la publicación sobre los problemas de la juventud, de la cual era titular en ese momento.
Lo importante, y que en suma se vuelve a encontrar en todo lo que ha sido formulado sobre este tema, incluso por Freud, es esto: Freud hace notar cómo el artista, después de haber operado en el plano de la sublimación, se halla beneficiado por su operación, en tanto como ésta es luego reconocida, él recoge bajo la forma de gloria, honor, incluso dinero, precisamente las satisfacciónes fantasmáticas que estaban en el principio de la tendencia que se halla así en la sublimación y por su vía, satisfecha.
Todo esto es muy bello y bueno, con la sola condición de que sostengamos, por algo en suma ya establecido afuera, que hay una función de poeta. Que un pequeño pueda tomar como fin de su yo (moi) devenir pacta, puede parecer sin problemas, particularmente en aquellos que Bernfeld llama un hombre eminente. Es cierto que enseguida se precipita en un paréntesis, diciendo que al utilizar este término hervorragender Mann, hombre eminente, quiere desproveerlo lo más que se pueda de todo tipo de connotación de valor, lo que es justamente, de todas formas, lo más extraño que se pueda decir a partir del momento en que se ha hecho intervenir una noción como la de eminencia.
Para decirlo todo, la dimensión de la personalidad eminente es ineliminable en el origen de ciertas eliminaciones Y también vemos, en Moisés y el monoteísmo, que no es elimina da sino puesta en primer plano por Freud.
De lo que Allí se trata es originariamente de describir, de situar la posibilidad de una función como la poética en un consenso social en el estado de estructura. Esto es lo que debe ser justificado y no simplemente por los beneficios secundarios que individualmente entran allí, se ponen a prueba y se ejercitan.
Y bien, que veamos, en cierta época de la historia que nos interesa en tanto hace intervenir del modo más directo, al principio de un ideal que es el del amor cortés, en tanto va a encontrarse, para cierto círculo tan limitado como lo suponíamos, en el principio de una moral, de toda una serie de medidas de comportamiento, de ideales de lealtad de medidas de servicio, de ejemplaridad de la conducta, que todo esto va a girar ¿alrededor de qué?. De una erótica. De una erótica tanto más sorprendente por verla surgir en cierta época que es muy probablemente la mitad o el principio mismo del siglo XI, para prolongarse durante todo el siglo XII, incluso en Alemania hasta principios del siglo XIII.
Hago alusión muy precisamente a lo que implica este juego de cantores que en cierta era europea se calificaban como trovadores en el mediodía, troveros en el norte de Francia, Minnesänger en le era germánica, siendo alcanzados sólo secundariamente dominios periféricos como Inglaterra por ejemplo, o ciertos dominios españoles; a estos juegos ligados e una técnica, a un oficio poético muy preciso, que surgen durante esta época y que luego, incluso en siglos que sólo han conservado un recuerdo más o menos borrado, se eclipsan.
Hay un momento máximo que va aproximadamente desde el comienzo del siglo XI al primer tercio del siglo XIII, donde esta técnica muy especial que es la de los poetas de amor cortés juega un papel y cierta función. En el punto en el que nos hallamos, no podemos en absoluto medir el alcance n; le incidencia de esta función. Lo que sabemos es que ciertos círculos, que como su nombre lo indica son círculos en el sentido del amor cortés, quiero decir círculo de corte, círculos nobles, que ocupan una posición elevada en la sociedad, han sido ciertamente afectados por esta función del modo más sensible, más preciso y han participado de ello.
Quiero decir que se ha podido plantear la cuestión de saber si hubo o no realmente cortes de amor. Seguramente lo que Jean de Notre—Dame, llamado Nostradamus, a comienzos del siglo XV, nos representa acerca de la manera en que se ejercía la jurisdicción de las damas, cuyos nombres resplandecientes nos dice, con conocimiento languedociano, no puede dejar de hacer pasar sobre nosotros cierto escalofrío de extrañeza. Esto ha sido a justo título criticado, reproducido fielmente por Stendhal en su libro Del Amor que realmente sigue siendo un libro admirable en la materia, que estaba en ese momento muy cerca del interés romántico que se dispensaba a los descubrimientos, a las resurgencias de toda este poesía cortés, de la poesía que era denominada entonces provenzal, aunque sea mucho más tolosana, incluso lemosina.
La existencia y el funcionamiento de estas jurisdiciones de casuística amorosa que Jean de Notre—Dame nos evoca es discutible y discutida. Sin embargo estos juicios quedan como habiendo sido emitidos. Nos quedan textos, en particular los que Rénouart en 1817 paso al día y publicó en una obra de conjunto sobre la poesía de los trovadores, que es la obra de André le Champelain cuyo título abreviado es simplemente De arte amandi. Es decir que este título está hecho, estructurado, como plenamente homónimo al tratado de Ovidio que no cesa de ser transmitido por los clérigos.
En este manuscrito del siglo XIV; que ha sido entonces extraído de la Biblioteca Nacional por Rénouart, vemos el texto de juicios emitidos efectivamente por damas perfectamente localizables históricamente, sobre todo Eleonora de Aquitania qué fue sucesivamente — y este sucesivamente implica una gran participación personal en el drama que sigue— la esposa de Luis VII el Joven, Henry Plantagenêt con quien se casó cuando era duque de Normandía, quien fue luego rey de Inglaterra con todo lo que eso implica luego de reivindicaciones sobre dominios del campo francés. Como su hija, quien se casó con cierto Henri 1°, conde de Champagne. Hay otras aún localizables históricamente. En este manuscrito, se dice que todas han participado, en cualquier forma que fuera, en jurisdicciónes de casuística amorosa, las cuales suponen del modo más evidente — ya que en los textos, en los poemas de amor cortés los tenemos— los datos que están perfectamente tipificados.
Podemos tomarlos indiferentemente ya sea del dominio meridional, ya sea del dominio germánico, con significa do cercano, que en un caso es de oc, en el otro de lengua germánica, ya que se trata de una poesía que se desarrolla en lengua vulgar. Entonces, con significados cercanos, el recorte, la sistematización, la relación recíproca de los términos se reencuentro. Se trata del mismo sistema y este sistema se organiza alrededor de temas diversos, el primero de los cuales, por ejemplo, es el del duelo, e incluso de un duelo hasta la muerte.
El punto de partida aquí, es el de ser una escolástica del amor desdichado, como lo ha expresado uno de aquellos que en Alemania, a comienzos del siglo XIX, ha puesto en evidencia las carácterísticas de este amor cortés. Hay términos que definen el registro en el cual se obtienen lo que pueden llamarse los valores de la dama, lo que representa tal o cual norma de las que regulan los intercambios entre la pareja, de esta suerte de rito singular: la noción de recompensa, de clemencia, de gracia (de Gnade), de felicidad.
Lo importante aquí es indicar solamente en las dimensiones de esto de lo cual —pueden si la cosa les interesa remitirse en detalle a la organización extremadamente refinada, en un todo comparable por su complejidad, a lo que, de un modo para ustedes quizás más fácil de memorizar, se puede representar, aunque se nos presenta bajo una forma mucho más pesada, como carta del Tierno (Tendre), ya que en suma los preciosistas, en otro momento de la historia, han puesto en primer plano cierto arte social de la conversa.
Aquí se trata de cosas tanto más sorprendentes de ver surgir, cuanto que surgen en una época cuyas coordena históricas nos muestran que por el contrario nada parecía responder allí —muy lejos de ello— a lo que podría llamarse una promoción, incluso una liberación de la mujer. Para dar aquí una idea de las cosas, me basta evocar, por ejemplo, una historia como la que ocurrió en pleno período de florecimiento de este amor cortés; la historia de esta condesa de Comminges, hija de cierto Guillermo de Montpellier que a ese título era heredera natural de un condado, precisamente el condado de Montpellier. Un tal Pedro de Aragón, rey de Aragón y muy ambicioso de instalarse al norte de los Pirineos a pesar del obstáculo que le paso en esa época el primer empujón histórico del Norte contra el Mediodía, a saber, el hecho de la Cruzada de Albigense, y de las victorias de Simón de Montfort sobre los condes de Toulouse, por el hecho de que esta mujer era heredera natural de un condado de Montpellier a la muerte de su padre quiere a este sólo título tenerla.
La persona parece ser de naturaleza poco afecta a implicarse en estas intrigas más o menos sórdidas; todo parece indicar que se trata de una personalidad extremadamente reservada, incluso próxima a cierta santidad —en el sentido religioso del término—. En efecto, termina en Roma y en olor de santidad. Esta persona, por intermedio de combinaciones políticas y con la presión de un señor de la misma potencia, Pedro de Aragón, se verá constreñida a dejar a su marido. Una intervención papal fuerza a éste a readmitirla, pero a la muerte de su padre ya nada se sostiene, todo ocurre según la voluntad del señor más poderoso, ella es efectivamente repudiada por su marido que ha hecho otras, y que ha visto otras; se casa con el llamado Pedro de Aragón que lo único que hace con ella es maltratarla, al punto que debe fugarse. Y es así como ella termina su vida en Roma bajo la protección del papa que en ese momento funcionaba como el único protector de la inocencia perseguida.
El estilo de esta historia es simplemente para mostrarles la posición efectiva de la mujer en una sociedad feudal. Hablando con propiedad, es lo que las estructuras ele mentales muestran — las estructuras elementales del parentesco—, es decir un correlativo de las funciones de intercambio social, un soporte de cierto número de bienes y de signos de poderío Ella no es realmente otra cosa. Y nada, salvo referencia a un dominio propio: el derecho religioso, puede preservarla de ser identificada esencialmente con una función puramente social, no dejando ningún espacio a su persona, a su libertad propia de persona.
Es en este contexto donde empieza a ejercerse esta función muy curiosa del pacta del amor cortés, de este poeta cuya situación social es muy importante que ustedes se representen. En efecto, la posición sirve para arrojar una pequeña luz sobre la idea fundamental, el grafismo que la ideología freudiana, puede dar de un modo cuya función, en cierta forma, el artista retarda.
Freud nos dice que son satisfacciónes de potencia. Es por lo cual es sólo más notable que hagamos aparecer aquí, en el conjunto de los Minnesänger, (creo que hay 126 en ese libro llamado Manuscrito de los Minne que a comienzos del siglo XIX se encontraba en la Biblioteca Nacional de París y frente al cual Henri Heine fue a hacer sus devociones como en el origen mismo de la poesía germánica; des de 1888, ese manuscrito ha sido restituido a los alemánes, no sé por vías de qué negociación, pero de la manera más justificada; está ahora en Heidelberg), una parte muy importante que nos muestra situaciones que no son menores que las de emperador, de rey, incluso de príncipe.
El primero de los trovadores es el llamado Guillermo de Poitiers, 7° conde de Poitiers, noveno duque de Aquitania, quien parece haber sido, antes de consagrarse a estas actividades poéticas, —y esté, hablando con propiedad, en una posición inaugural en la historia de la poesía cortés— , un bandido muy temible del tipo del que, mi Dios, todo gran señor que se respetaba, podía ser en esa época. Quiero decir que en varias circunstancias históricas que les paso, lo ve más comportarse según las normas del abuso más inicuo por los servicios que podían esperarse de él.
Pero a partir de cierto momento, se vuelve poeta de este amor singular para el cual sólo puedo remitirlo al título de las obras que implican un análisis temático de lo que puede llamarse todo un ritual del amor. Lo que quiero hacerles entender es lo que voy a decir ahora, a saber cómo, nosotros analistas, podemos situarlo. Al pasar les señalo un libro un poco deprimente por cierto modo de resolver las dificultades eludiéndolas bastante preciosamente, pero que es un libro lleno de recursos y de citas; de allí todo su interés. Es La Joie d’amour (La alegría del amor) del llamado Pierre Belperron, aparecido en Plon. En otro registro les señalo igualmente algo que conviene leer porque después de todo se trata menos allí del amor cortés que de lo que podría llamarse toda su filiación histórica. Es el muy lindo libro que Benjamín Péret, sin jamás saber articular bien de qué se trata, ha llamado L’Anthologie de l’amour sublime (Antología del amor sublime). Un libro que aparació en Hachette, de René Nelli, al cual sólo reprocharía cierto moralismo filogénico, que se llama L’Amour et les mythes du coeur (El amor y los mitos del corazón), en el que igualmente encontrarán muchos hechos. Y para terminar por un libro al que aludí frente a uno de ustedes, el libro aparecido de Henri Corbin que se llama L’imagination créatrice (La imaginación creadora), colección Homo Sapiens de Flammarion. Este libro acerca de la imaginación creadora los conducirá mucho más lejos que el dominio limitado que es aquél en el cual hoy quiero articular finalmente lo que deseo mostrarles.
En esta revuelta de la poesía —una poesía fechada, con temas completamente localizables, sobre los cuales no me extiendo por falta de tiempo y por el hecho de que los reencontraremos además en los ejemplos donde les mostraré que es menester encontrar de manera sensible su origen, lo que podría llamar su origen convencional— en efecto el interés de su estudio estriba en mostrarnos a partir en suma de cuáles temas de convención —ya que en eso, diría que todos los historiadores son unívocos— este amor cortés era en suma un ejercicio poético, una manera de jugar con determinado número de temas idealizados, que no podían tener, si puede decirse, ninguna correspondencia concreta real en la época en que funcionaba. Sin embargo, estos ideales, en el primer plano de los cuales está el ideal de la dama como tal, con lo que eso implica, y que ahora les digo, son aquéllos que se reencuentran en épocas ulteriores y hasta la nuestra, ven sus incidencias completamente concretas en la organización sentimental del hombre contemporáneo, y en suma, perpetúan allí su marcha, qué es menester reconocer como una marcha, es decir aleo que se origina en cierto uso sistemático, deliberado, del significante como tal.
En efecto, todos los esfuerzos que se hicieron para mostrar por ejemplo, el parentesco de este aparato, de la organización de estas formas del amor cortés con no sé cuál intuición de origen religioso, por ejemplo místico, de algo que se situarla en algún lugar en ese centro al que se apunta, en esta cosa del amor cortés, que es allí exaltada, son tentativas, como lo ha demostrado la experiencia, consagradas al fracaso.
Hay en efecto cierto parentesco aparente, en lo que puede llamarse la economía de esta referencia del sujeto al objeto de su amor, que aparece en experiencias místicas extrañas, por ejemplo, como se ha subrayado —y es por eso que les doy para leer el libro de Henri Corbin— , hindúes, incluso tibetanas. Todos saben que Denis de Rougemont lo tiene muy en cuenta. Sin embargo, lo que aparece es que hay dificultades muy grandes, incluso imposibilidades críticas, si puede decirse, para articular ciertas analogías que son puestas en evidencia entre ciertas partes de la península ibérica— musulmanes— , por razones tan simples como las de fecha. Por ejemplo, las coses de las cuales se trata en la poesía árabe son posteriores a lo que se presenta en la poesía de Guillermo de Poitiers.
Por el contrario, lo que se nos presenta y del modo más evidente, es que desde el punto de vista de la estructura, podemos decir que, en suma, en esa época, una actividad que es, hablando con propiedad, una actividad de creación poética, ejerce una influencia determinante, secundariamente, quiero decir en sus consecuencias históricas, sobre las mismas costumbres en un momento en que el origen, en que las palabras maestras de la cosa serán olvidadas; pero sólo podemos juzgar la función de esta creación sublimada en las referencias de estructura.
Aquí el objeto, notablemente el objeto femenino, ya les he dicho que se introduce por esta puerta muy singular de la privación, de la inaccesibilidad; la dama a la que se consagra, cualquiera sea por otra parte la posición social del que se encuentra — a veces hay algunos que están en niveles populares, que han salido de los servidores, de los sirvens de tal lugar que es el de su nacimiento (Bernard de Ventadour por ejemplo, era el hijo de un sirviente del castillo de Ventadour cuyo titular Ébles de Ventadour, era también un trovador)— en posición de cantar el amor en cierto registro, el objeto, se le plantea desde el principio como inaccesible.
Quiero decir que no hay posibilidad de cantar como tal la dama en su posición poética, si no se presupone esta barrera, este algo que la aísla y la rodea.
Por otra parte, este objeto, la domnei, como se la llama, — es muy notable que tan frecuentemente, en lo que se le dirige, el término bajo el cual es invocada es masculinizado (se la llama en la ocasión mi dom, es decir mi señor)— entonces todos los que leen atentamente esta poesía cortés, perciben que dicha dama se presenta con carácteres despersonalizados que, como les decía, han hecho que algunos autores hayan podido notar que todas se dirigen a la misma persona.
El hecho de que, en la ocasión, su cuerpo sea descripto como g’ra delgat e gen, es decir que exteriormente las rollizas formaban parte del sex-appeal de la época y e gen quiere decir graciosa, no debe confundirlos, ya que se la llama siempre así. Para decirlo todo, el objeto del que se trata en tanto es el objeto femenino, propiamente hablando, está en este campo poético vacío de toda sustancia real. Es justamente esto lo que hace tan fácil en la continuación, a tal o cual poeta metafísico, por ejemplo a un Dante, hacer equivaler una persona, que se sabe que aunque parezca imposible, ha existido, a saber esa pequeña Beatriz que sabemos que la había enamorado cuando ella tenía 9 años, que permaneció como centro de su canción desde la Vita Nuova hasta la Divina Comedia, a la filosofía, inclusive en último término a la ciencia sagrada, e invocarla en términos tanto más próximos de lo sensual cuanto dicha persona se proponía cada vez más en posición alegórica, hablando con propia dad. A saber, que jamás se habla tanto en términos de amor más crudos, que cuando la persona es transformada en una función simbólica.
Lo que en suma vemos aquí funcionar en estado puro es lo que, creo, incumbe a este lugar adonde apunta la tendencia en la sublimación, a saber, ese punto central don de lo que el hombre demanda, lo que sólo puede demandar, es ser privado, hablando propiamente, de algo real. En suma, algo articula este centro, este lugar que alguno de ustedes, hablándome, llamaba de un modo que encuentro bastante bonito y que no repudio expresamente, aunque van a ver que lo que le da encanto es de algún modo una referencia casi histológica; es lo que aquél que se dirigía a mí hablando de lo que intento mostrarles en das Ding, llamaba la vacuola.
En efecto, se trata de algo de este orden, en tanta, si ustedes quiere n, en una célula primordial nos deja ir a esta suerte dé ensoñación de las más escabrosas que es la de ciertos especulaciones contemporáneas que nos hablan de comunicación a propósito de lo que se transmite orgánicamente, en el interior de una estructura orgánica.
Y bien, en efecto, si quieren admitir que en un organismo monocelular algo, representado en la transmisión de tal o cual función pseudopódica, pueda ser organizado como un sistema de comunicación, excepto que puede ser imposible hablar de comunicación en esta ocasión, precisar por qué se puede hablar de comunicación cuando no hay comunicación como tal; en tanto esta comunicación se organizaría esquemáticamente alrededor de la vacuola y apuntando a la función de la vacuola como tal, podríamos en efecto tener esquematizado esto de lo que se trata, en la representación.
¿Por qué?. Para volver a pararnos en la tierra, a saber poner las cosas como se presentan, allí donde la vacuola es verdaderamente creada para nosotros, en el centro del sistema de los significantes en tanto esta última demanda de ser privado de algo real, es lo que esencialmente se liga a esta simbolización primitiva que enteramente esta en la significación del don de amor.
Con respecto a esto, no pude, al pasar, no asombrarme por el hecho que en la terminología del amor cortés es empleado el término domnei, cuyo verbo es domnoyer que tiene un sentido muy diferente que el de darse, que quiere decir algo así como acariciar, juguetear, es algo que, en el vocabulario del amor cortés representa propiamente hablando esa relación: ¿de qué?.
Domnei, a pesar de la especie de eco significante que hace con don, no tiene nada que ver con esa palabra; apunta esencialmente a la misma cosa que la donna, la dama, a saber aquélla que en la ocasión domina.
Esto tiene quizás su aspecto divertido si pensamos que fui explorando históricamente todas las normas, cantidad de metáforas que hay alrededor del término dar (donner), como dar (donner) podía ser situado de un modo cualquiera en un sentido o en otro de uno de los componentes de la pareja en relación al otro. Esto quizás no tiene otro origen que lo que podría llamar aquí la contaminación significante a propósito del término domnei y del uso de la palabra domnoyer.
Lo que la creación de la poesía cortés tiende a hacer, es situar, en el lugar de la cosa, —y en una época cuyas coordenadas históricas podemos reencontrar, donde justamente algo discorde puede aparecer en las condiciones de la realidad particularmente severa con respecto a ciertas exigencias de fondo, cierto malestar en la cultura—, y según el modo de la sublimación que es propio del arte, este s objeto que yo llamaría, para ilustrar mi pensamiento de un modo equivalente aquí, un objeto enloquecedor, un compañero inhumano. En efecto, todo lo carácteriza de este modo.
Jamás la dama, hablando con propiedad, es calificada por tal o cual de sus virtudes reales y concretes, por su sabiduría, su prudencia, incluso por su pertinencia. Si es calificada como sabia, no es más que en tanto participa de una especie de sabiduría inmaterial, que más representa de lo que ejerce sus funciones. Por el contrario, el carácter esencial es el de ser tan arbitraria en sus exigencias de la prueba que impone a su galán, como sea posible. Es ser esencialmente cruel, como se lo ha llamado más tarde, en el momento de los ecos pueriles de esta ideología. Y como se dirá más tarde, semejante a las tigresas de Hyrcanie.
En verdad, leyendo los autores de esta época, en las novelas de Chrétien de Troyes por ejemplo, puede verse hasta qué extremos son llevados los carácteres arbitrarios que reinan entre los dos términos de esta pareja del amor cortés.
Para resumir, lo que aún quisiera decirles, después de haber subrayado el artificio de la construcción cortés, antes de mostrarles cuán durables se mostraron estos artificios, complicando macho más de lo que las simplificaron, les relaciones entre la idea del hombre y la del servicio de la mujer, es que eso que está aquí delante de nosotros (la anamorfosis) nos servirá aún para percibir, para precisar de alguna manera lo que quedaba un poco vago en la perspectiva, a saber, lo que es hablando propiamente, la función narcisista.
Ustedes saben que lo que he creído deber introducir de la función dé espejo como estructurante, como ejemplar de la estructura imaginaria, se califica en la relación narcisista. Se ha puesto seguramente en evidencia, el carácter narcisista, quiero decir el aspecto de exaltación ideal que está implícito, y al que inclusive se apunta expresamente en la ideología del amor cortés. Les diré aquí que esta pequeña imagen que nos es representada por la anamorfosis que presenté hoy a vuestro examen, está allí en cierta forma, para hacernos ver de qué especie de función del espejo se trata.
Es un espejo más allá del cual, no por accidente, se proyecta el ideal del sujeto. En esa ocasión, el espejo 3 puede implicar, si puede decirse, los mecanismos del narcisismo, y notablemente la dimensión destructiva, que reencontraremos a continuación, a saber, la dimensión de la agresividad. Pero cumple otro papel, justamente un papel de limite; es lo que no se puede atravesar. y la organización de la inaccesibilidad del objeto es la única en la que participa. Pero no es la única que participa en ella.
Es una serie de estos motivos y sólo puedo, en esta ocasión, indicárselos brevemente. Constituyen los presupuestos los datos orgánicos de este amor cortés como tal, y notablemente esto, por ejemplo: el objeto no es sólo inaccesible, está separado de aquél que languidece esperándolo, por todo tipo de potencias opuestas y maléficas que son las que el bonito lenguaje provenzal llama, entre otras denominaciones, lanzengiers. Son los celosos, y también los murmuradores. Esto se vuelve a encontrar en todas las formas en que es articulado este tema.
Otro tema importante es el que llamaremos el tema del secreto. Es absolutamente esencial e implica cierto grado de error y que el objeto no es jamás nombrado fuera de una especie de intermediación que es llamada el Senhal. Esto vuelve a encontrarse en la poesía árabe sobre los mismos temas, donde este mismo rito con lo que implica de curioso, impacta siempre a los observadores.
Las formas del Senhal son quizás extraordinariamente significativas y en particular en este extraordinario Guillermo de Poitiers. Llama en determinado momento de sus Poemas, al objeto de sus suspiros, con el término Bon vezi, lo que quiere decir Buen vecino (Bon voisin). A continuación de lo cual los historiadores se han perdido en conjeturas y no han encontrado allí nada más que la designación de una dama cuyos territorios eran próximos a los de Guillermo de Poitiers, y de la cual se sabe que ha jugado un gran papel en su historia, y que se llama la «La Mauvaise Jonne» (La mala Jonne), quien parece que era una jaranera.
Creo que para nosotros, mucho más importante que esta referencia al Buen vecino, que sería la dama que en esa ocasión Guillermo de Poitiers cantaba, es esta relación con lo que en el origen absolutamente inaugural de las primeras fundaciones de la cosa, en el género psicológico, hace que Freud asimile das Ding al Nebenmensch (del Minne) como tal, a saber, al lugar que, en cierto desarrollo que es el propiamente cristiano, tendrá la apoteosis del prójimo como tal.
En resumen, lo que quise hoy hacerles sentir es que es una organización artificial, artificiosa del significante como tal, que en determinado momento fija, si puede decirse, las direcciónes de cierta ascesis, que otorga un sentido nuevo y que nos impide erigir este sentido, el sentido que es menester que demos en la economía psíquica a la conducta de desvío.
El desvío, en el psiquismo, no siempre está hecho, sólo y únicamente para reglar el pasaje, el acceso que une lo que se organiza en el dominio del principio del placer, con lo que es propuesto como estructura de la realidad. Hay también desvíos y obstáculos que se organizan en función de, propiamente hablando, hacer aparecer como tal ese dominio de la vacuola. Lo que se trata de proyectar como tal es, a saber, cierta transgresión del deseo.
Y propiamente hablando, aquí es donde vemos aparecer lo que llamaría la función ética del erotismo, en tanto, en suma, el freudismo es sólo una perpetua alusión a esta fecundidad motriz del erotismo en la ética, pero que en definitiva no formula como tal. Y sin embargo si hay algo entonces, en las técnicas precisas, porque estas técnicas van lejos en cuanto a lo que nos dejan entrever de lo que podía suceder en ese momento en el hecho de lo que es, hablando con propiedad, de orden sexual en la inspiración de este erotismo es una técnica de la retención, de la suspensión, del amor interruptus Y las etapas que el amor cortés propone como tales antes de lo que es llamado muy misteriosamente — ya que no sabemos al fin de cuentas lo que era— «le don de merci» (el don de merced), se articulan como tales después de todo lo que Freud, en sus Tres ensayos sobre la sexualidad articula como siendo del orden del placer preliminar.
Ahora bien, la paradoja de lo que podemos llamar, en la perspectiva del principio del placer el efecto del Vorlust, los placeres preliminares, es justamente que no subsisten en contra del movimiento, de la dirección del principio del placer. Es en tanto el placer de desear, es decir en rigor, el placer de experimentar un displacer es sostenido, que podemos hablar de la valorización sexual de los estados preliminares del acto del amor.
Ahora bien, lo que nos es señalado en la técnica erótica del amor cortés como las etapas que preceden esta fusión y acerca de la cual no podemos jamás saber si es, hablando con propiedad, unión mística, reconocimiento distante del otro, ya que también en muchos casos parece que una función como la del saludo, de la salutación, es para el enamorado del amor cortés el don supremo, es decir, verdaderamente, el signo de la presencia del otro como tal, y nada más. Y puedo decirles que esto ha sido objeto de especulaciones que han ido muy lejos, hasta identificar este salado con el que regulaba en el consolamentum, las relaciones de los grados más elevados de la iniciación cátara. Antes de llegar a ese término, son cuidadosamente articuladas y distinguidas las etapas que van desde el beber pasando por el hablar, luego por el tocar, lo cual es identificable por un lado a lo que se llaman los servicios y por el beso, o el osculum que es la última etapa que precede la de la reunión de merced (merci).
Todo esto por supuesto, se nos muestra con un carácter eminentemente enigmático. Para clarificarlo se lo ha llegado a homologar a ciertas técnicas absolutamente precises de erótica hindú o tibetana, que parecen haber sido codificadas del modo más preciso y parecen representar una especie de ascesis, o como tal, esta especie de sustancia vívida que puede surgir para el sujeto de esta disciplina del placer, y buscada como tal.
Creo que es sólo por una extrapolación que podemos suponer que, sea lo que fuere a lo que se parezca, haya sido efectivamente practicado por los trovadores. Personalmente, en verdad, no lo creo para nada. Por el contrario, creo que esta influencia de la poesía ha sido decisiva y que no tenemos necesidad de suponer tanta identidad entre tal y tal práctica tomada de terrenos culturales diferentes.
Creo que para nosotros, lo que nos asombra más retener, después del fracaso sensible en los diferentes trabajos que se han consagrado a alguna génesis por influencia, de este modo particular de la instauración idealizadora del objeto femenino en nuestra cultura, es que al fin de cuentes algunos de los textos más ascéticos, más singulares, más paradójicos, que son utilizados en el registro del amor cortés son quizás ` tomados de un libro libertino, el Arte de amar de Ovidio.
Ovidio ha escrito, en versos brillantes, una especie de pequeño tratado para el libertino, a saber, en qué lugares de Roma encontrar las más lindas pichonas, y desarrolla este tema en tres cantos que terminan en una evocación directa de lo que podría llamarse una partida de patas en el aire. En medio de esto se encuentran fórmulas como el amor debe ser regido por el arte. Y he aquí que al cabo de una decena de siglos, ayudados por estas palabras mágicas, un grupo de poetas se pone a hacer esto a la letra en una verdadera operación de encantamiento artístico.
También se lee en algún lugar: el amor es una especie de servicio militar. Lo que para Ovidio quiere decir que estas damas de Roma no están tan cómodas. Y he aquí, que en el registro de la caballería, estos términos vienen a repercutir en una milicia armada en las funciones de defensa de la mujer y del niño, dicho de otro modo, en la perspectiva tan bien perfilada por Don Quijote.
Comprenderán fácilmente la importancia que puedo darle a estas cosas que en todo caso son indiscutibles, están atestiguadas, como analogías. Ya que es cierto que en los medios clericales — y es por lo cual algunos han dado una especie de genealogía clerical al amor cortés— jamás ha sido olvidado el Ars amor de Ovidio, y sabemos que Chrétien de Troyers lo ha traducido.
Es por esta recuperación que podemos ver lo que quiere decir en esa ocasión la función del significante como tal. Me gustaría puntualizar aquí extremadamente qué entiendo decir, al decir que el amor cortés ha sido creado aproximadamente como este fantasma, es algo que ven surgir en el seno de la jerga recién evocada y central.
Esto no impide que se trate sin embargo de algo completamente fundamental y absolutamente esencial, y que si en nuestros días André Breton puede celebrar el amor loco en los términos de sus preocupaciones, es decir en algo que pone en relación con lo que él llama el azar objetivo, singular configuración significante que comprendería, releyendo estas cosas sin su contexto dentro de uno o dos siglos, que el azar objetivo, quiere decir que las cosas suceden con un sentido tanto más pleno cuanto se sitúan en algún lugar donde no podemos asir ningún esquema racional ni causal, ni nada que de alguna manera pudiera justificar su surgimiento en lo real. Dicho de otro modo, Breton hará surgir el amor loco también en el lugar de la Cosa.
Y bien, para dejarlos hoy y darles cita en tres semanas, quiero terminar con algo que me vino al pensamiento esta mañana, funcionando por una especie de reminiscencia de la memoria, provista por otro poeta surrealista, Paul Eluard, y que en su canto se pronuncia exactamente en esta frontera, en este límite que intento permitir localizar y sentir desde mi discurso; he aquí sus cuatro versos:
Sobre este cielo hecho trizas sobre estos cristales de agua dulce,
qué rostro vendrá, concha sonora,
a anunciar que la noche de amor toca el día,
Boca abierta unida a la boca cerrada.