Habíamos dejado las cosas en el final de El Rehén y del surgimiento de una imagen de Sygne que dice no. Para Hegel (fenomenólogo) la tragedia cristiana es imposible, la Versohnung (reconciliación) que implica la redención, disuelve el impasse fundamental de la tragedia griega o instaura una divina comedia, en la que se considera que en todos los hijos se reconcilia todo Bien, aunque sea más allá de nuestro conocimiento. Sin duda, la experiencia va en contra de esta captación noética en la que fracasa Hegel, ya que Kierkegaard lo contradice y Hamlet nos muestra una dimensión distinta que no permite decir que la era cristiana clausure la era trágica; Hamlet, ¿es una tragedia cristiana? Es aquí donde nos encontraría la interrogación de Hegel, ya que allí no aparece traza de reconciliación, a pesar del dogma de la fe cristiana, nada lleva a ninguna redención. El sacrificio del hijo, en Hamlet, sigue siendo tragedia pura. Sin embargo, no podemos eliminar lo que no está menos presente, a saber, que el padre, el más allá de la muerte, es un padre condenado: extraña contradicción, escépticamente Hamlet se pregunta: «to be or not to be», como discípulo de Montaigne, es más allá de la muerte que se es liberado de esta servidumbre que es la vida.
A nivel de (…falta en el original), el padre, ya asesinado sin que el héroe siquiera lo sepa; y no sabía que fue por él que el padre fue matado — y sin embargo es por él que lo fue.
A nivel de Hamlet, ¿qué significa este padre condenado? ¿No está ligada esta condenación a la emergencia de que el padre comienza a saber? No lo sabe todo, pero sabe más de lo que se piensa: sabe quién lo ha matado y cómo ha muerto. Ese vergel en el que la muerte lo ha sorprendido en la flor de sus pecados. Es por la oreja que le fue vertido el veneno; ¿qué es lo que entra por la oreja, sino una palabra, y qué es lo que entra allí, sino el misterio de voluptuosidad? A propósito de la madre, ¿no entra allí alguna hybris por el ideal del padre, ideal del caballero cortés que tapizaba con flores la marcha de la reina,, que alejaba de su rostro el viento más tenue? La fuente hirviente de indignación en el corazón de Hamlet no es discutida en ninguna parte como autoridad. El padre está allí como tipo de ideal del hombre. Esto es un interrogante para nosotros, ya que en cada etapa no podemos esperar la verdad sino gracias a una revelación ulterior. El interrogante sobre el padre, repetido época tras época, esta función del padre nunca fue cuestionada en su corazón antes de nosotros, los psicoanalistas.
La figura del Padre Antiguo, como la hemos llamado en nuestra imaginería, es una figura de Rey. La figura del Padre Divino plantea, a través de la Biblia, la cuestión de toda una investigación: ¿a partir de cuándo el Dios de los Judíos se convierte en un padre? Es necesario que en algún momento, el problema de Freud «¿Qué es un padre?» se haya estrechado singularmente para haber tomado para nosotros la forma de nudo, no solamente mortal sino mortífero, bajo la cual está fijado para nosotros en la forma del complejo de Edipo. Dios creador, Dios providencia, no es esto de lo que se trata para nosotros en la cuestión del Padre, aunque estos acordes le constituyan su fondo. ¿El fondo debe ser aclarado àpres—coup? ¿No es oportuno y necesario, cualesquiera sean nuestras preferencias y lo que pueda representar para cada uno esta obra de Claudel, preguntarnos cuál puede ser la temática del Padre en una tragedia de la época, en la que, debido a Freud, la cuestión del padre ha cambiado tanto, que la última parte de la trilogía se denomina EL PADRE HUMILLADO? ¿qué quiere decir Claudel? La cuestión podría plantearse así: este padre humillado, ¿dónde está? ¿quién es? El Papa, en tanto que, por más padre que sea, que haya dos, el primero, fugitivo, desaparecido, hasta el punto que la ambigüedad que se sostiene sobre los términos del título, uno se podría preguntar: ¿no es él el Rehén y el Padre del tercer drama, quien se confiesa en una escena emotiva, quien se hace más pequeño que el más pequeño, al confesarse a un monje, que no es más que un cuidador de ocas, pero que lleva en sí el ministerio de la más profunda sabiduría? Claudel más bien se dedica a aquélla que es explotado en un dandismo inglés en el que el catolicismo es, desde hace doscientos años, el colmo de la distinción.
También hay otros padres en estos tres dramas. El padre que más se ve, en una dimensión que limita con la obscenidad, el padre a propósito del cual no podemos dejar de notar un cierto eco de la forma en que, en el horizonte, nos lo hace aparecer el mito freudiano, este padre es aquí Toussaint Turelure ¿Es ésta la humillación del padre, acaso esta figura no está simplemente desvalorizada hasta la irrisión, que limita con lo abyecto, es esto lo que podemos esperar de un autor católico que reencarne los valores tradicionales? ¿No es extraño que no se haya hecho un escándalo por la pieza El Pan Duro, que cautiva nuestro interés en este episodio balzaciano, que apenas ahorra el franqueamiento de todos los límites? E! Pan Duro comienza con el diálogo de dos mujeres: seguramente han pasado más de veinte años desde la muerte de Sygne, desde el día del bautismo del hijo que ella ha dado a Turelure. El hombre, que no era demasiado joven, se ha convertido en un siniestro anciano.
Dos mujeres,una de ellas es su amante, y la otra la de su hijo. Esta última vuelve de Argelia, donde ha dejado a Louis de Coufontaine (Louis en honor al soberano restaurado —Ludovicus, Clodovic, Clovis, Clouis). Louis está en Argelia y la persona que vuelve aquí a la casa de Toussaint acaba de reclamarle un dinero: 10.000 F, es el importe de los sacrificios de los emigrantes polacos que ha sido prestado por Lumir. El hijo es insolvente. Se trata de obtener del padre 20.000 F.
Lumir se encuentra con Sichel, amante titular del viejo Toussaint. No es que no tenga algunas espinas, pero Sichel tiene su talla. y trata de tener la piel del viejo. Pero si no se tratase de tener otra cosa delante de su piel, la cuestión se resolvería fácilmente.
Estas dos mujeres imaginarizan para nosotros dos formas de seducción. Ante la avaricia, que sólo es igualada por su desorden, el cual es superado por su improbidad, Lumir está dispuesta —a causa de lo que ella considera un bien sagrado, que ella ha abandonado y que debe a aquellos a quienes se siente fiel, que son los de esta causa pasional de la Polonia dividida—, ella está decidida a llegar lo más lejos posible, e incluso a valerse del deseo del viejo Turelure; alcanza con que una mujer sea la mujer de su hijo, para no por eso ser un objeto prohibido, ni mucho menos. Reencontramos allí un rasgo que sólo es introducido recientemente en la temática de la función del padre. Sichel no desconoce los componentes de la situación. Esta es la novedad. Sichel no es la madre, observen bien; la madre está fuera de juego. Esto hace aparecer el elemento susceptible de interesarnos en esta dramaturgia, en tanto tiene algo en común que la liga, en esta misma época, a Freud; de un pensamiento reflexivo a un pensamiento creativo. No es la madre, sino el objeto de un deseo, deseo ambigüo, cercano al deseo de destruirla, ya que igualmente ha hecho de ella su esclava, y si su apego se desprendía de su talento de pianista, ese piano jamás pudo volver a abrirlo.
Sichel tiene su idea. Hace venir a Louis. Esta llegada le provoca un temor abyecto al viejo padre. Louis viene, atraído por una carta de Sichel. El centro de la pieza culminaría en una singular partida cuadrangular,si no se agregara el viejo usurero, padre de Sichel, que no es más que un doble de Toussaint, quien vuelve a quitar a su hijo los bienes de Coufontaine, cuya herencia no ha cesado de reclamarle. El conflicto en el plano del dinero y de los bienes, dobla la rivalidad afectiva. Touasaint Turelure ve en su hijo este otro sí-mismo, esta figura renacida de sí mismo, en la que no puede ver más que un rival. Cuando su hijo intenta decirle:
«¿Acaso no reconoces al viejo Turelure?»
«Ya hay uno, con eso basta!» le responde Turelure.
Esto culmina en un diálogo, en el que Lumir ha debido incitar a aquél por todos los medios, por la injuria dirigida a su amor propio, a su virilidad; devela al hijo las proposiciones de las que es objeto por parte del padre, quien no solamente va a robarle su tierra, sino también a su mujer; Lumir arma la mano de Louis. Asistimos a este asesinato, tan bien preparado por la estimulación de la mujer misma. Crimen alrededor del cual se produce el advenimiento del propio Louis de Coufontaine a la función de padre. En este asesinato, que se desarrolla en escena —otra escena de asesinato del padre— las dos mujeres han colaborado. Es Sichel quien ha hecho surgir en Lumir esta dimensión: a saber, que el viejo que está allí, animado por un deseo que, para el personaje de este padre ridiculizado, juega el tema del padre jugado, fundamental en la comedia clásica; jugado en un sentido que va más allá del engaño y la irrision; jugado a los dados, porque en la partida es un elemento pasivo. Con respecto a las réplicas que dan fin al diálogo de las dos mujeres, después de haberse abierto hasta el fondo de sus mentes, ellas dicen: «cada una de nosotras juega su juego contra la muerte». «Es un verdadero Francés», ha dicho Sichel a Lumir, «no puede negarle nada a una mujer, salvo el dinero». Esta imagen de la partida cuadrangular, que es la del whist —por la cual he designado la posición analítica— ¿no es sorprendente verla reaparecer? el padre ya está «muerto» : es así de sencillo…
Después de la escena del diálogo, cuya codimensionalidad trágica y bufona merecería que nos detuviéramos en ella, el hijo conjura al padre a darle esos 20.000F de los cuales sabe, a través de Sichel, que los tiene allí en su bolsillo. Este dinero debe permitirle, no solamente cumplir con sus compromisos, sino también dejar de ser sólo un siervo en esta tierra en la que ha puesto toda su pasión. Es la tierra que el ha elegido, es el retorno al que se siente reenviado por todo recurso a la naturaleza; es esto de lo que se trata— la fuente del colonialismo esta dada aquí: todos los hijos perdidos de la cultura cristiana…
Louis, en el transcurso de esta prueba de fuerza, saca las pistolas con que Lumir lo ha armado. Son dos, es la astucia refinada del dramaturgo la que lo arma con dos pistolas, que no van a disparar aunque estén cargadas. Esto no impide que el padre muera: ¡de miedo! Era de esperar. Piensen en el título… Lumir había dado una de las pistolas al héroe diciéndole: «ésta está cargada con balas de fogueo, puede ser que alcance para que el otro se asuste; si no alcanza, utilizarás la otra».
Como dirá más tarde Louis, a él no le gustan las dilaciones ni los juegos. Saca ambas pistolas al mismo tiempo. Ninguna dispara —el ruido alcanza. Los ojos salen de sus órbitas, la mandíbula desciende, la mueca de la muerte no es elegante. Todos los refinamientos son llevados a la dimensión imaginaria. A nivel de la eficacia, lo imaginario puede alcanzar. Para que las cosas sean más bellas, Lumir hace su entrada nuevamente. Sin duda, Louis no está tranquilo —al fin y al cabo es parricida, lo ha querido y además lo ha hecho. Los intentos de sacar conclusiones son rudos en este momento, y no carecen de sabor. El Pan Duro al igual que El Rehen, nos despistan porque lo sombrío juega al mismo tiempo que lo cómico. La única cuestión es: ¿dónde se intenta llevarnos? ¿Qué es lo que nos apasiona de esto? La masacre bufona del padre no es de naturaleza tal que suscite en nosotros sentimientos fácilmente localizables. La escena finaliza así: Louis, una vez hecha la cruz sobre este acto, y mientras la chica escamotea la billetera, verifica la pequeña pistola y ve que también está cargada —Lumir no da otra respuesta más que una amable risa— ¿que quiere decir el poeta? Lo sabremos en el tercer acto, cuando se confiesa la verdadera naturaleza de Lumir, a la que sólo hablamos visto con rasgos semi-hipócritas y semi-fanáticos. Ella esta destinada al sacrificio final: la horca. Su pasión por su amante no hace que no le desee el cadalso. Esta temática del amante sacrificado, de la Môle (II) decapitado cuya cabeza recoge la mujer, esclarece la naturaleza extrema del deseo de Lumir. Es en la vía de este deseo, de este amor que no apunta a nada más que a consumarse en un instante extremo, es hacia esto que Lumir llama a Louis.
A través del asesinato de su padre, Louis va a entrar en una dimensión distinta a la que ha conocido va a convertirse en otro Turelure siniestro —se convierte en embajador. Esto ilumina en Claudel no sé qué ambivalencia. Rehusa seguir a Lumir y se casará con Sichel. Sufre una transformación que no sólo le hace calzar las botas del muerto, sino también su lecho. El padre había arreglado las cosas de manera tal que sus bienes parecieran estar inscriptos en el libro de su asociado. En la medida en que Sichel le entrega este documento, obtiene el carácter abnegante como para que él se case con ella, hija del compañero de usura de su padre. ¿Dónde estaba el pensamiento de Claudel cuando forjó esta extraña comedia? En el corazón de la tragedia de Claudel había una irrisión radical, antipática, en tanto que la posición judía está allí implicada Sichel articula cuál es su posición en la vida. La grandeza del Antiguo Testamento, respetada por Claudel no ha cesado de habitar los menores personajes que puedan adherirse a él; todo judío se adhiere a eso, aún si rechaza estas antiguas leyes, aún si.va a la partición (partage) entre todos, de la única cosa real, el goce. Así habla Sichel cuando revela a Louis el amor que siempre ha sentido por él.
Acaso al verla cerrarse después de esta extraña peripecia, ¿no se encuentra uno delante de una figura que se nos propone bajo una forma inédita por una opacidad que suscita nuestro interés, en el plano del más total enigma? Si la propongo a ustedes, si no es posible dejar de constatar una construcción similar en la actualización de nuestra concepción del complejo de Edipo, comprendan aquí por qué la traigo, y lo que justifica que la sostenga de una manera tan detallada.
Si al principio del pensamiento analítico el padre ha aparecido bajo esta forma cuyos aspectos escandalosos hace resurgir la comedia, si alguno ha debido articular, como en el origen de la Ley, un drama y una figura, los cuales alcanza que sean llevados sobre una escena contemporánea para medir su descomposición caricaturesca, hasta abyecta; el problema es por qué esto ha sido necesario por lo único que nos justifica en nuestra investigación, su consubstancialidad con la valorización, con la puesta en acción de la dimensión del deseo. Esto que tendemos a alejar cada vez más de nuestro horizonte, incluso a negar en nuestra experiencia analítica, el lugar del Padre, porque se borra cuando perdemos el sentido y la dirección del deseo, o cuando retrotraemos este deseo a la necesidad. Es por esto que vamos cada vez más en nuestros pacientes, que la madre resiste; madre castradora. ¿gracias a qué lo es? Desde nuestro punto de vista, desde nuestra perspectiva reducida, es que la madre es tanto más castradora en cuanto no está ocupada en castrar al padre.
Remítanse a vuestra experiencia clínica: una madre completamente ocupada en castrar al padre, existe, pero o bien nosotros no lo vemos, o bien no hay nada que castrar; el mantenimiento de la dimensión del dominio del padre, de esta función del padre, ¿en torno a qué gira por el momento? En torno a la dimensión de la Transferencia.
Freud, entonces, tomaba en el análisis la posición del Padre, lo cual nos deja estupefactos, nosotros, nosotros no sabemos dónde meternos. ¿Cuál debe ser nuestra posición? Nosotros decimos: «usted me toma por una mala madre», que no es la posición a adoptar.
Trato de introducirlos al corazón del problema de la castración, porque la castración y su problema es idéntica a la constitución del sujeto del deseo como tal; no solamente del sujeto de la necesidad, del sujeto frustrado, porque la castración es idéntica a ese fenómeno que hace que el objeto de su falta —al deseo, porque el deseo es falta— sea, según nuestra experiencia, idéntico al instrumento mismo del deseo: el falo.
El objeto de su falta, cualquiera que sea, aún en un plano que no sea el genital, para ser carácterizado como objeto del deseo y no de tal necesidad frustrada, de venir al mismo lugar simbólico que aquél al que viene el instrumento mismo del deseo: el falo en tanto que es lleva —función de significante.
Esto es articulado por Claudel. Su formulación es convincente. Del mismo modo que Freud enuncia por adelantado las leyes de la metonimia y de la metáfora, Claudel articula por adelantado lo que concierne al deseo.
¿Por qué el falo es llevado a la función de significante? Para llenar este lugar simbólico del punto muerto ocupada por el padre, en tanto que ya muerto; en tanto que, por el sólo hecho de ser aquél que articula la Ley, su voz no puede más que desfallecer, ya que, allí donde hace falta ((défaut)) como presencia, al mismo tiempo, como presencia, está demasiado allí. Es el punto en el que todo vuelve a pasar por cero, entre el sí y el no, el amor y el odio, la complicidad y la alienación. La Ley, para instaurarse como Ley, exige la muerte antecedente de lo que la soporta (como legislador).
Que en este nivel se introduce el fenómeno del deseo, es lo que indico en los gratos, esta hiancia;y el deseo consumado (achevé) no es sólo este punto, sino un con junto en el sujeto. De este conjunto no solamente marco el lugar en el grato, sino también los tres tiempos de esta explosión, al final de lo cual se realiza la configuración del deseo; tres generaciones alcanzan: la primera, la marca del significante: es lo que ilustra hasta el extremo, en la composición claudeliana, la imagen de Sygne llevada hasta la destrucción de su ser, por haber sido arrancada a todas sus ataduras de palabra y de fe.
En el segundo tiempo, lo que resulta de esto porque incluso en el plano poético, las cosas no se detienen en la poesía; tampoco los personajes creados por la imaginación de Claudel. Esto finaliza con la aparición de un niño. Aquellos que están marcados por la palabra engendran, en el intervalo, algo donde se desliza el infans-Louis de Coufontaine, el objeto no deseado.
¿Cómo se compone a nuestros ojos, en esta creación poética, lo que va a resultar de esto en el tercer período, el único verdadero, que también está presente al nivel de todos los otros, que no son más que descomposiciones artificiales de éste, simples antecedentes?
El deseo se compone entre la marca del significante y la pasión del objeto parcial. Es lo que articularé la próxima vez.