Series: una interpretación del síntoma
Mariana Gómez, Juan Jorge Michel Fariña*
Universidad Nacional de Córdoba, Universidad de Buenos Aires
Fuente: Ética y Cine Journal (Revista Académica Cuatrimestral) | Vol. 2 | No. 2 | 2012 | pp. 9-10
¿Cuál es el género artístico de mayor alcance mundial?
En una conferencia reciente el especialista en multimedios
argentino-israelí Yair Dori, fue claro al respecto:
las novelas y series televisivas, que tienen una audiencia
diaria de dos mil millones de personas. Un tercio
de la humanidad se nutre de este fenómeno mediático,
que modela la subjetividad de la época mucho más que
otros que gozan sin embargo de mayor prestigio y consideración.
La televisión, se sabe, es cada vez más una maquinaria al
servicio de la inmediatez contemporánea. Tal vez también
su símbolo más ominoso. El carácter persuasivo de
las imágenes, junto a un discurso simplificado al extremo,
generan este efecto perentorio en los espectadores.
Dispositivos como el rating minuto a minuto o programas
como los reality shows son ejemplos patéticos de
esta degradación.
Asistimos hoy a la época de la fragmentación. Marie-
Hélène Brousse (2009) plantea la hipótesis de que el Yo
ideal va reemplazando cada vez más al Ideal del yo –los
cuerpos constantemente observados en su banalidad a
través de Gran hermano son una evidencia de ello. El
avance tecnológico va modificando los organismos y
optimizando sus imágenes, y en consecuencia menos
fuertes son los ideales tradicionales, los significantes
amos que, en otra época, se inscribían en el discurso
de Otro sobre el cuerpo y el goce. Su correlato es el
imperio de la escritura científica, significantes parciales,
fascinantes pero incapaces de producir pensamiento
alguno.
En este contexto, sugiere Gerard Wacjman, la serie
americana funda una gramática nueva y singular que rompe con las formas del relato propias del
cine, la novela
o la pintura e instituye un “relato del mundo”, que
da cuenta de la época –nuestro mundo estaría entonces
estructurado como una serie americana (Wacjman, 2009).
La serie, se sabe, propone una estructura de relato que
se va produciendo a través de elementos recurrentes
alineados de manera aparentemente desordenada y que
terminan anudándose. Un género en el que la trama y
el desarrollo de la historia no están dirigidos por los
personajes sino más bien por los objetos. En la secuencia
sugerida por Ignacio Lewkowicz del fragmento a la
situación (Lewkowicz, 2001), estamos ahora frente al
triunfo del fragmento. Los sujetos y las historias, son
a la vez múltiples y dispersos, lo que lleva a Wacjman a
plantear a la serie como obra del malestar en la cultura,
Serie-síntoma.
Cuando la televisión decide esta modalidad, cuando
produce series o unitarios pensados desde una
perspectiva Otra a la del aburrimiento, ingresa en
una apuesta que merece le dediquemos la pausa de
una reflexión. Ante todo, porque desafía la lógica del
automaton, aunque su efecto a largo plazo no dependa
únicamente de la calidad de la obra artística, sino de
la capitalización social que se pueda hacer de ella. En
palabras de Lewkowicz, de las posibilidades de hacer de
un producto comercial, empresa de pensamiento.
Tomemos un ejemplo tratado en el presente número de
Etica&Cine. Hace exactamente veinte años, en agosto
de 1992, se estrenaba Twin Peaks: el diario de Laura
Palmer, que se convertiría en un film de culto para
los seguidores de David Lynch y para los amantes del
buen cine alrededor del mundo. La película venía a cerrar la serie televisiva que había tenido en vilo a los
espectadores durante las temporadas 1990-91, en torno
a los misteriosos crímenes en un pueblito del noroeste
de los Estados Unidos. Se ha dicho, con justicia, que
la audiencia de Twin Peaks estuvo siempre restringida
a un puñado de intelectuales y cinéfilos, sobre todo
comparada con fenómenos posteriores como House,
que sólo en los Estados Unidos alcanzó una audiencia
de 40 millones de personas… Pero no es menos cierto
que marcó un hito crucial: un anudamiento posible
entre el cine y la televisión. El primero aportando su
técnica, sus grandes guionistas, actores y directores; la
segunda, nada menos que la inmensa pantalla hogareña.
Un ejemplo local que sacó provecho de esta inflexión
fue la telenovela Montecristo (Telefé, 2006), que se valió
de las técnicas más sofisticadas de marketing televisivo
–bombardeo publicitario, actores taquilleros, horario
pico– pero para generar un producto trascendente a
tales pautas inmediatistas.
Este número de Etica&Cine Journal propone una reflexión
sobre este género, telenovela y serie, ocupándose
de un arco que va desde la pionera Twin Peaks hasta la
más reciente entre nosotros, actualmente en proceso de
rodaje, Historias de diván, inspirada en la obra de Gabriel
Rolón. En el medio, comentarios sobre el primer acontecimiento
narrativo sólido y con alcance masivo, Los Soprano,
y también sobre Be Tipul, In Treatment, En terapia,
The Big C, Okupas, El Puntero, The Big Bang Theory.
En todos los casos, el abordaje no es técnico
cinematográfico sino analítico. Una de los hallazgos más sorprendentes de Twin Peaks fue la
profusión de escenas
inquietantes, oníricas y surrealistas, infrecuentes en la
pantalla chica. Como la breve aparición del actor David
Bowie, en la piel del agente Phillip Jeffries, la del enano,
o la del niño enmascarado –encarnado por el propio
hijo de David Lynch. Escenas estas que permitieron a
Slavoj Zizek, proponer algunas de sus más interesantes
hipótesis sobre lo real en el cine, iniciadas con sus
célebres comentarios sobre la obra de Hitchcock y
luego sobre Terciopelo azul y otras del propio Lynch.
(Zizek, 2001).
Una de las afirmaciones más revulsivas de Wajcman es
que el arte moderno, que él localiza como un producto
de la crisis de la representación que estalla en occidente
a partir de la Shoah, tiene la potencia de hacer ver aquello
ante lo que quisiéramos más bien cerrar los ojos. El arte
se acercaría de ese modo a una función interpretativa:
mostrar lo que uno se niega a ver. Podría ser así una
definición bastante aceptable de la interpretación analítica
(Wajcman, 2001).
Nótese que una gran parte de estas series –House, Nick/
tuck, The Big C, Grey´s Anatomy, CSI, E.R., The Big
Bang Theory, entre otras.– toman escenarios médicoforenses
que dan cuenta del avance tecnológico sobre
los cuerpos. Pero para sostener al espectador en esta
fascinación por la ciencia, introducen siempre la
dimensión amorosa –la relación entre los tres científicos
y la sugerente vecinita en The Big Bang Theory es tal
vez el ejemplo más divertido. La imposible, inexistente
relación sexual, resulta ser así el motor de la sensualidad
que mitiga la sordidez de los tiempos.
Referencias
Brousse, M. H. (2009) “Cuerpos lacanianos: novedades contemporáneas sobre el estadio del
espejo” en Colofón 29. Boletín de la
federación Internacional de Bibliotecas de la Orientación Lacaniana.
Lewkowicz, I. (2001). Del fragmento a la situación. Buenos Aires: Grupo Editor Altamira.
Wajcman, G. (2001) El objeto del siglo. Buenos Aires: Amorrortu Editores.
Wajcman, G.(2010). “Tres notas para introducir la forma ‘serie’”. Revista del Departamento de Estudios Psicoanalíticos sobre la Familia
– Enlaces [ICF – CICBA]. Año 12 Nº 15. Buenos Aires: Grama Ediciones.
Zizek, S. (2001) El espinoso sujeto. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.