ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE «LA ORESTIADA» (1963): Melanie Klein contin.2

ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE "LA ORESTIADA" (1963): Melanie Klein contin.2

Este perentorio reclamo de venganza
condice muy bien con la implacable crueldad con que Agamenón aniquiló a
Troya, exhibiendo una total falta de piedad, incluso frente a los sufrimientos
de su propio pueblo. Me he referido ya a la relación que existe entre la
creencia helénica de que la venganza es un deber impuesto a los
descendientes y el rol del superyó como incitador al crimen. Resulta
paradójico que, al mismo tiempo, el superyó trate a la venganza como un
crimen y, en consecuencia, se castigue a los descendientes por el crimen
cometido, pese a que fue consumado en cumplimiento de un deber.
La reiterada secuencia del crimen y castigo, hubris y dike, está
encarnada por el espíritu maligno de la casa quien, se nos dice, sigue
morando allí de generación en generación, y recién desaparece cuando
Orestes es absuelto y regresa a Argos. La creencia en un espíritu maligno
que habita la casa nace de un círculo vicioso; aquél es producto del odio, la
envidia y el resentimiento dirigidos contra el objeto; estas emociones
intensifican la ansiedad persecutoria porque se vive como retaliatorio al
objeto atacado, y ello provoca nuevos ataques contra él. O sea que la
destructividad se ve incrementada por la ansiedad persecutoria, y los
sentimientos persecutorios se intensifican con la destructividad.
Resulta interesante que el espíritu maligno, que desde la época de
Pélope ejercía un reinado de terror en la casa real de Argos, la abandone –
según dice la leyenda- cuando Orestes es absuelto y, libre ya de tormentos,
retoma, suponemos, una vida normal y provechosa. Yo diría, a modo de
interpretación, que la culpa y la imperiosa necesidad de reparar -la
elaboración de la posición depresiva- rompen el círculo vicioso porque los
impulsos destructivos y su secuela de ansiedad persecutoria han
disminuido, y se ha logrado restablecer la relación con el objeto amado.
Por otra parte Apolo, cuyo templo se alza en Delfos, representa en la
Trilogía no sólo los impulsos destructivos y el cruel superyó de Orestes:
por medio de las sacerdotisas de Delfos, él es también, en palabras de
Gilbert Murray, "el profeta de dios" además de ser el dios sol. En el
Agamenón, Casandra se refiere a él como "luz que ilumina los caminos de
los hombres" y "luz de todo lo que existe". Sin embargo, no sólo su actitud
implacable hacia Casandra sino también las palabras con que lo describen
los Ancianos: "No es él de condición de escuchar lamentos", revelan que
no es capaz de apiadarse de los que sufren, por mucho que se erija en
representante del pensamiento de Zeus. Desde este punto de vista, Apolo, el
dios Sol, nos trae a la memoria a aquellas personas que dan la espalda a
todo tipo de tristeza como defensa contra los sentimientos de compasión, y
hacen uso excesivo de la negación de sentimientos depresivos. Es típico de
tales personas no demostrar piedad alguna para con los ancianos e
indefensos.
El Coro de las Furias describe a Apolo en los siguientes términos:
"Y tú, Dios mozo, ¿así pisoteas, altanero, a estas ancianas
deidades?"
Estas líneas también pueden ser consideradas desde otro punto de
vista: si tomamos en cuenta su relación con Apolo, las Erinias aparecen
como la anciana madre que es maltratada por el hijo joven y desagradecido.
Esta falta de compasión está vinculada con el hecho de que Apolo
personifica a la parte implacable y despiadada del superyó, que ya hemos
examinado previamente.
Zeus encarna otro aspecto del superyó, de enorme trascendencia: él
es el padre (el Padre de los Dioses) que ha aprendido a través del
sufrimiento a ser más tolerante con sus hijos. Se nos afirma que Zeus, que
había pecado contra su propio padre y se había sentido culpable por ello,
se muestra por lo tanto bondadoso con el suplicante. Zeus representa una
parte importante del superyó: el padre indulgente introyectado, y simboliza
una fase en la que ya se ha elaborado la posición depresiva. El hecho de
detectar y comprender las propias tendencias destructivas dirigidas hacia
los padres que amamos, contribuye a desarrollar una mayor tolerancia para
con uno mismo y los defectos ajenos, una mejor capacidad de discernir, y
en general, una mayor sabiduría. Como lo expresa Esquilo,
"…A aquel Dios que encamina a los mortales a la sabiduría, y dispuso
que en el dolor se hiciesen señores de la ciencia. Hasta en el sueño mismo
el penoso recuerdo de nuestros males está destilando sobre el corazón, y
aun sin quererlo nos llega el pensar con cordura".
Zeus simboliza también la parte ideal y omnipotente del sí-mismo, el
ideal del yo, concepto formulado por Freud (1914) aún antes de desarrollar
íntegramente sus teorías sobre el superyó. Tal como yo veo las cosas, la
parte idealizada del sí-mismo y del objeto internalizado es escindida y
apartada de la parte mala del sí-mismo y del objeto, y el individuo mantiene
esta idealización a fin de poder manejar sus ansiedades.
Hay otro aspecto de la Trilogía que quisiera considerar: la relación
que existe entre los acontecimientos externos y los internos. He afirmado
que las Furias simbolizan los procesos internos, hecho que Esquilo ha
indicado en las siguientes líneas:
"A veces es saludable el terror. Conviene que se asiente en el ánimo,
y que allí esté vigilante; que los remordimientos ayudan a aprender a bien
vivir".
Con todo, las Furias aparecen en la Trilogía como figuras externas.
La personalidad de Clitemnestra, tomada en conjunto, es fiel
testimonio de que Esquilo, que con tanta agudeza escudriña en lo más
profundo de la mente humana, también concede importancia a los
personajes como figuras externas. Nos proporciona varios indicios de que
Clitemnestra fue realmente una mala madre: Orestes le reprocha su falta de
amor, y sabemos que ella desterró a su pequeño hijo y maltrató a Electra.
Clitemnestra está dominada por sus deseos sexuales con respecto a Egisto,
lo cual la lleva a descuidar a sus hijos. Sí bien la Trilogía no lo menciona en
forma tan explícita ni con tantas palabras, es más que evidente que
Clitemnestra se deshizo de Orestes por haber visto en él al vengador del
padre, debido a su propia relación con Egisto. De hecho, cuando duda del
relato de Orestes, manda decir a Egisto que acuda escoltado por su guardia.
Tan pronto se entera de la muerte de aquél, pide que le traigan su hacha:
"Deme cualquiera un hacha con que matar. ¡Pronto! Veamos si
vencemos o somos vencidos…"
y trata de matar a Orestes.
Con todo, existen pruebas de que Clitemnestra no fue siempre una
mala madre: amamantó a su hijo cuando este era bebé, y el dolor por la
muerte de su hija Ifigenia tal vez fuera sincero. Pero cuando las situaciones
externas se modificaron, se operó un cambio en su carácter. Mi conclusión
es que el odio y los agravios tempranos, movilizados por la situación
externa, reavivan los impulsos destructivos, los cuales llegan a prevalecer
sobre los impulsos amorosos, y esto implica un cambio en los estados de
fusión entre los instintos de vida y los instintos de muerte.
La transformación de las Erinias en Euménides también acusa, en
alguna medida, la influencia de una situación externa: ellas tienen mucho
miedo de que se las despoje de su poder, y Atena las tranquiliza al
asegurarles que, en su nuevo papel, tendrán ascendiente sobre Atenas y se
convertirán en guardianas del orden y de la justicia. Otro ejemplo de la
repercusión de las situaciones externas es el cambio que se opera en el
carácter de Agamenón por haberse convertido en "Rey de Reyes" merced a
sus victorias en la expedición. El triunfo, en particular si su mayor valor
radica en un aumento de prestigio, suele ser -como la vida nos demuestra en
general- peligroso, porque fortalece la ambición y la rivalidad e interfiere en
los sentimientos de amor y de humildad.
Atena representa -como ella misma lo dice repetidamente- los
pensamientos y sentimientos de Zeus. Ella es el superyó sabio y
atemperado, en contraste con el superyó primitivo simbolizado por las
Erinias.
Hemos visto a Atena en innumerables roles: es el portavoz de Zeus,
cuyos pensamientos expresa; es un superyó atemperado; es también la hija
carente de madre que elude así el complejo de Edipo. Pero Atena tiene
también otra función esencial: contribuye a la paz y al equilibrio. Expresa la
esperanza de que los atenienses evitarán las luchas intestinas, lo cual
simbólicamente equivale a evitar la hostilidad dentro del marco familiar.
Hace cambiar a las Furias, predisponiéndolas a una mayor clemencia y
serenidad, actitud que expresa la tendencia a la reconciliación y la
integración.
Estos rasgos son característicos del objeto bueno internalizado –
primariamente la madre buena-, el cual se convierte en portador del instinto
de vida. Así Atena, como la madre buena, se contrapone a Clitemnestra,
que representa el aspecto malo de la madre. Esta faceta de Atena se
incorpora también a la relación que Apolo tiene con ella: es la única figura
femenina que él respeta y estima, habla de ella con enorme admiración y se
somete por completo a su juicio. Aunque ella parece representar únicamente
el papel de una hermana mayor, a quien el padre favorece en forma especial,
yo sugeriría que también representa para Apolo el aspecto bueno de la
madre.
Si el bebé ha logrado establecer firmemente en su interior el objeto
bueno, el superyó se vuelve más indulgente, y la tendencia a la integración –
que en mi opinión actúa desde el nacimiento y contribuye a que el odio se
mitigue por medio del amor- adquiere mayor fuerza. Pero incluso el superyó
benévolo exige el control de los impulsos destructivos y tiende a establecer
un equilibrio entre los sentimientos de amor y de destrucción. Por
consiguiente, descubrimos que Atena representa una etapa madura del
superyó, cuya meta es reconciliar impulsos antitéticos; esto está ligado al
establecimiento más firme del objeto bueno y constituye la base para la
integración.
Atena expresa la necesidad de controlar los impulsos destructivos en
las siguientes palabras:
"…no rindáis culto a la anarquía ni al despotismo; pero no desterréis
de la ciudad todo temor, que sin temor no hay hombre justo. Mirad, pues,
con temerosa y merecida reverencia la majestad de este senado, porque así
tengáis un baluarte defensor de vuestra ciudad y patria…".
La actitud de Atena, que orienta pero no domina -característica del
superyó maduro construido en torno al objeto bueno-, se manifiesta en el
hecho de que ella no haya querido asumir el derecho de decidir la suerte de
Orestes, sino que creara un tribunal, el Areópago, integrado por los
hombres más sabios de Atenas, les diera plena libertad de voto y sólo se
reservara para sí el voto decisivo. Si nuevamente examinamos este trozo de
la Trilogía, tomándolo como reproducción de los procesos internos,
llegamos a la conclusión de que los votos contrarios demuestran que al símismo
no le resulta fácil integrarse, que los impulsos destructivos tiran en
una dirección, y el amor y la capacidad de reparar y de apiadarse, en la otra.
Establecer la paz interna no es tarea fácil.
La integración del yo se alcanza cuando sus distintas partes –
representadas en la Trilogía por los miembros del Areópago- logran unirse a
pesar de sus tendencias antagónicas. Esto no significa que llegarán alguna
vez a ser idénticas entre sí, ya que los impulsos destructivos por un lado, y
el amor y la necesidad de reparar, por el otro, son contradictorios. Pero, en
el mejor de los casos, el yo estará en condiciones de reconocer estos
distintos aspectos y de reconciliarlos en cierta medida, puesto que en la
infancia habían sido fuertemente escindidos y apartados. Tampoco el
superyó se ve despojado de su poder, ya que aun en su forma más
benévola sigue siendo capaz de provocar sentimientos de culpa. La
integración y el equilibrio constituyen la base para una vida más plena y más
rica. En Esquilo, este estado mental se manifiesta a través de los cánticos de
gozo con que se cierra la Trilogía.
Esquilo nos traza un cuadro del desarrollo humano, desde sus
orígenes hasta sus niveles más avanzados. Una de las formas en que se
expresa su profunda comprensión de lo más recóndito de la naturaleza
humana es la diversidad de roles simbólicos que asigna a sus personajes, en
particular a los dioses. Dicha variedad corresponde a los distintos impulsos
y fantasías, a menudo antagónicos, que existen en el inconsciente y que, en
última instancia, son producto de la polaridad de los impulsos de vida y de
muerte, en sus cambiantes estados de fusión.
Para poder comprender cuál es el papel que desempeña el
simbolismo en la vida mental, es preciso que tomemos en cuenta las
múltiples formas en que el yo en desarrollo maneja los conflictos y las
frustraciones. Las maneras de expresar sentimientos de satisfacción y de
resentimiento, y toda la gama de las emociones infantiles, se van
modificando gradualmente. Puesto que las fantasías ocupan la vida de la
mente desde el nacimiento, existe un poderoso impulso que tiende a ligarlas
a diversos objetos -reales o fantaseados , los cuales se convierten en
símbolos y proporcionan un escape para las emociones del bebé. Estos
símbolos representan primero objetos parciales y, luego de unos pocos
meses, objetos totales (es decir, personas). El niño coloca todo su amor y
su odio, sus conflictos, sus satisfacciones y sus anhelos en la creac ión de
estos símbolos, internos y externos, que entran a formar parte de su
mundo. El impulso de crear símbolos es tan poderoso debido a que ni
siquiera la madre más amante es capaz de satisfacer las intensas
necesidades emocionales del bebé; de hecho, ninguna situación de realidad
puede colmar las urgencias y deseos, frecuentemente contradictorios, de la
vida de fantasía del bebé. Si durante la infancia la formación de símbolos
logra desarrollarse en toda su fuerza y diversidad y no se ve obstaculizada
por inhibiciones, únicamente entonces podrá el artista aprovechar más tarde
las fuerzas emocionales que subyacen al simbolismo. En un artículo
previo10 me he referido a la enorme importancia que tiene la formación de
símbolos para la vida mental del bebé, y sugerí entonces que cuando la
formación de símbolos es particularmente rica, contribuye a desarrollar
talento o incluso genio. En el análisis de adultos encontramos que la
formación de símbolos sigue en estado operativo; también el adulto se
encuentra rodeado de objetos simbólicos. Sin embargo, él se encuentra a la
vez en mejores condiciones para discriminar la fantasía de la realidad y
comprender que las personas y las cosas tienen una existencia propia.
10 "Análisis infantil" (1923b).
El artista creador emplea profusamente los símbolos, y cuanto más le
sirven para expresar los conflictos entre el amor y el odio, la destructividad
y la reparación, los instintos de vida y de muerte, tanto más universal será la
forma que adopten. Así, el artista llega a condensar la enorme variedad de
símbolos infantiles precisamente cuando suscita toda la intensidad de las
emociones y fantasías que en ellos se expresan. El talento con que el
dramaturgo logra volcar algunos de estos símbolos universales en los
personajes que crea y hacer que, a la vez, éstos se conviertan en personas
reales, representa una faceta más de su grandeza. Si bien la relación entre
los símbolos y la creación artística es un tema que ha sido tratado ya
extensamente, mi interés principal es establecer un vinculo entre los más
tempranos procesos infantiles y las posteriores producciones del artista.
En su Trilogía, Esquilo representa a los dioses en una variedad de
roles simbólicos, y mi intención ha sido demostrar de qué manera ello
contribuye a realzar la riqueza y el significado de sus obras. Como broche
final, formularé la hipótesis tentativa de que la grandeza de las tragedias de
Esquilo -y esto tal vez pueda aplicarse también a otros grandes poetas-
deriva de su comprensión intuitiva de las insondables profundidades del
inconsciente y de las formas en que dicha comprensión gravita sobre los
personajes y situaciones que él crea.